Титус Буркхардт - Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы

Следует, однако, заметить, что эти соответствия: готический стиль – благородная воинская каста, ренессансный стиль – коммерческая буржуазная каста, – справедливы только в широком смысле и подвержены разного рода градациям. Так, например, буржуазный городской дух – дух третьей касты, естественная забота которой – сохранение и преумножение благосостояния, как в области науки, так и в сфере практической выгоды, – этот дух уже обнаруживает себя в известных аспектах готики; более того, готическим был период развития градостроительства. Подобным же образом, хотя готическое искусство интенсивно насыщено рыцарским духом, однако в целом оно обусловлено жреческим влиянием; это имеет значение ввиду естественной связи между первыми двумя кастами. Разрыв с традицией, утрата понимания символики произошли только с приходом ко власти буржуазной касты. Но даже здесь следует сделать известные оговорки: источники ренессансного искусства, несомненно, характеризуются известным чувством благородства; можно сказать даже, что они обнаруживают некоторую реакцию против буржуазных тенденций, проявленных в позднем готическом искусстве. Но это было только кратким эпизодом; в действительности ренессанс был поддержан людьми благородного сословия, которые стали торговцами, и торговцами, превратившимися в благородных.

Барокко явилось аристократической реакцией в буржуазной форме, отсюда его помпезный и иногда удушливый аспект. Подлинное благородство предпочитает формы четкие и ясные, энергичные и изящные, подобно формам средневековых гербов. Подобным же образом классицизм наполеоновской эпохи представляет собой буржуазную реакцию в аристократической форме.

Четвертая каста – каста крепостных, или, в более общем смысле, каста людей, привязанных к земле, озабоченных только своим физическим благополучием и лишенных социального или интеллектуального гения, – не имеет ни собственного стиля, ни даже, строго говоря, какого бы то ни было искусства в полном смысле слова. В соответствии с ее принципами искусство заменяется индустрией, по сути, финальным порождением торговой и ремесленной касты, после того как она прервала всякую связь с традицией.

Natura non facit saltus [176]; но, тем не менее, человеческий дух «порождает скачки». Между средневековой культурой, сосредоточенной на Божественных Таинствах, и культурой ренессанса, в центре интересов которой – идеальный человек, несмотря на историческую преемственность обнаруживается глубокое расхождение. В ХIX веке возникло еще одно разногласие, может быть, даже более радикальное. Вплоть до XIX века человек и мир вокруг него все еще составляли органическое целое, по крайней мере в практической жизни и в сфере искусства, которое нас в данный момент интересует; научные открытия фактически непрерывно расширяли горизонт этого мира, однако формы повседневной жизни оставались в рамках «человеческого измерения», т. е. в пределах критерия его непосредственных психических и физических потребностей. В соответствии с этим основным условием и процветало искусство – как результат непосредственной гармонии между духом и рукой. С приходом промышленной цивилизации это органическое единство было нарушено; человек оказался обращенным не к материнской природе, а к безжизненной материи, к материи, которая в форме все новых и новых автоматов узурпировала самые законы мысли.

Таким образом, человек, отвернувшийся от непреходящей реальности духа, от «разума» в древнем и средневековом смысле этого слова, нашел свое собственное творение восстающим против себя, подобно «разуму», внешнему по отношению к себе, «разуму», враждебному всему тому в душе и в природе, что является великодушным, благородным и священным. И человек поддается такой ситуации: несмотря на новую науку «экономику», с помощью которой он надеется отстоять свою власть, все, что он делает, призвано утвердить и упрочить его собственную зависимость от машины. Машина представляет в карикатурном виде творческий акт, где надформальный архетип отражается в многочисленных формах, аналогичных друг другу, но не одних и тех же; она просто создает неограниченное количество строго однородных копий.

В результате искусство отрывается от почвы, которая питала его; оно не представляет больше ни спонтанного дополнения ремесленного труда, ни естественного выражения социальной жизни, но отступает в чисто субъективную сферу. Что касается художника, он уже не тот, кем был в эпоху ренессанса – своего рода философом и творцом; он становится всего лишь одиноким искателем, без принципа и цели, если только и в самом деле он не более чем посредник или шут своей публики.

Этот кризис разразился во 2-й половине XIX века; как и во времена всех исторических переломов, в эту эпоху произошло непредвиденное и случайное открытие принципиально новых возможностей. С отказом от натурализма, все еще связанного, так сказать, с «гомоцентризмом» ренессанса, получил признание мир «архаического» искусства; стали понимать, что картина – это не воображаемое окно в природу, что законы живописи унаследованы прежде всего от геометрии и хроматической гармонии, что статуя не является фигурой, случайно застывшей в свободном движении и превращенной в камень или бронзу; была открыта роль «стилизации», выразительная мощь простых форм и светоносность красок. В этот момент представилась возможность вернуться к искусству более искреннему, если не поистине традиционному; чтобы понять это, достаточно вспомнить некоторые картины Гогена или «рефлексии» Родена на темы готических соборов и индуистской скульптуры. Но искусство не имело ни небес, ни земли; ему не хватало не только метафизической предпосылки, но и ремесленной основы, в результате чего художественное развитие мгновенно пронеслось через известные полуоткрытые возможности и вновь впало в область чисто индивидуальной субъективности, тем более глубоко, что ограничения, налагаемые универсальным, или коллективным, языком, больше не действовали. Вновь обращенный к самому себе, художник искал новых источников вдохновения. Так как Небо оказалось перед ним закрытым, а мир, воспринимаемый чувствами, больше не являлся для него объектом поклонения, он зарывался иногда в хаотических областях подсознания; поступая так, он давал выход новой силе, не зависимой от мира опыта, не поддающейся контролю обычного рассудка и инфекционно соблазнительной: «Flectere si nequeo superos, Acheronta movebo!» – «Если небесных богов не склоню – Ахеронт я подвигну!» ( Вергилий, «Энеида», VII, 312) [177]. Чем бы ни было то, что выступает на поверхность души из этих туманов подсознания, оно, несомненно, не имеет ничего общего с символикой «архаических», или традиционных, искусств; что бы ни отражалось в этих вымученных произведениях, все это, определенно, является не «архетипами», а физическими осадками самого низшего качества, не символами, а призраками.