Илья Эренбург - Французские тетради

Гюстав Курбе с отрочества не любил святош, он возненавидел Вторую империю с ее балами и мундирами, с ее беззастенчивыми дельцами и свирепыми генералами. Не случайно Курбе стал коммунаром. Но и став коммунаром, он не мог ясно осознать всего исторического значения первой победы пролетариата.

Буржуазия ненавидела Курбе задолго до 1871 года; ее страшило искусство, которое, порывая с условностью, стремилось передать реальность мира.

В 1861 году Курбе писал: «Каждая эпоха может быть выражена только ее собственными художниками, теми, которые в ней живут. Художники не могут дать картину прошлых или будущих веков, они не могут писать прошлое или будущее. Каждая эпоха должна обладать своими художниками, которые выразят ее и покажут последующим поколениям… Живопись — это вполне конкретное искусство, оно может быть только изображением действительно существующих вещей. Это язык природы, язык зримого мира. То, чего мы не видим, несуществующее и абстрактное, не относится к области живописи». Утверждение нового живописного реализма не только в приведенных мною словах, но и в десятках изумительных холстов выводило из себя и бонз академизма, и потускневших романтиков.

Версальцы обвинили Курбе в том, что он якобы разрушил Вандомскую колонну. Решение низвергнуть колонну было принято Коммуной 12 апреля 1871 года, а Курбе был избран в члены совета Коммуны 16 апреля. Несмотря на это, его бросили в тюрьму и подвергли отвратительной трагикомедии суда. До недавнего прошлого было распространено мнение, что Курбе недостойно вел себя на суде. В 1951 году в Париже был впервые опубликован доклад, являющийся защитительной речью Курбе. С большим достоинством он говорит о своем участии в Коммуне и сравнивает усмирителей Парижа с Нероном: «После того, как они сожгли Париж, они хотят осуществить свою мечту — они убивают народ, они убивают рабочих».

Тогда полностью обнаружилась накопившаяся злоба салонных художников, буржуазных критиков, модных литераторов. Дюма-сын и Барбье д’Оревилье, Сарсей и Абу старались перещеголять друг друга в грубой брани, причем они куда больше говорили о «мерзостной живописи» Курбе, чем о Вандомской колонне.

Суд приговорил Курбе сначала к тюремному заключению, а потом к неимоверно высокому штрафу. Курбе должен был оплатить восстановление колонны. Его картины были описаны и проданы с торгов за гроши. Художнику пришлось уехать за границу, и он умер в Швейцарии в 1877 году.

Чего же страшились в живописи Курбе видные художники и писатели той эпохи? Может быть, грубого натурализма, рабского копирования действительности? В 1859 году Бодлер писал, что фотография (это был период первых успехов фотографии) грозит искусству гибелью. Слов нет, механическая регистрация действительности противопоказана творчеству, и сто лет спустя после мрачных предсказаний Бодлера в любой стране ежегодно изготовляется немало холстов, похожих на цветные фотографии. Однако Курбе в этом неповинен: его живопись была утверждением реализма, он как бы заново многое увидел, изобразил. Луи Арагон в страстной книге, посвященной Курбе, пишет: «Курбе первый провозгласил в своей живописи приоритет существующего, независимость вещи от художника, абсолютную необходимость писать с натуры, только с натуры, то, что глаз видит, и только то, что глаз видит. На нем ответственность за всю последующую живопись Франции, которую называют несколько произвольно импрессионизмом. Без Курбе не было бы ни Мане, ни Писсарро, ни Сислея, ни Моне, ни их продолжателей». Арагон называет Курбе «подлинным отцом импрессионизма и стойким реалистом, противником абстрактности».

Что касается живописи, которая напоминает цветные фотографии, то у нее совсем другие предшественники — она идет от хулителей Курбе. Конечно, портреты полководцев 1950 года отличаются от портретов полководцев 1850 года, и жанровые сцены нашего времени по своим сюжетам не похожи на жанровые сцены парижских салонов половины прошлого века. Но есть нечто их объединяющее: они неизменно пренебрегают реальностью, они не писались и не пишутся с натуры, в них все та же условность академического рисунка и полное попрание языка живописи — цвета.

Таким образом, от эпигонов Энгра пошли художники, которые уже в семидесятые и восьмидесятые годы прошлого века оправдали мрачные предсказания Бодлера о подмене живописи фотографией, а от Курбе пошли сторонники живописного реализма — Мане, Моне, Дега, Сезанн. Об этой генеалогии стоит напомнить, поскольку некоторые историки искусств пытаются противопоставить импрессионистов Курбе, который, по их словам, был во Франции «последним реалистом».

Мне приходилось не раз слышать, как французских импрессионистов именуют «модернистами». Я заглянул в толковый словарь, там сказано, что слово «модернизм», заимствованное из французского языка, означает «упадочное течение в искусстве и литературе в конце XIX и начале XX века, враждебное реализму, с чертами декадентства и отчасти мистицизма».

Слово «модернизм» действительно французского происхождения и по-французски означает «увлечение современностью».

Чьими современниками были французские импрессионисты? Эдуар Мане родился в 1832 году — за четырнадцать лет до Репина и за восемнадцать до Мопассана. Дега родился в 1834 году, он был на два года старше Бизе. Моне родился в 1840 году, как Золя и как Чайковский. Сезанн был школьным товарищем Золя. Буря вокруг картины Мане «Завтрак на траве» разразилась в 1863 году; тогда Тургенев закончил «Отцы и дети», а Флобер начинал «Воспитание чувств».

Первая выставка группы художников, когда один из критиков обронил термин «импрессионизм», относится к 1874 году; в тот год Толстой закончил «Анну Каренину», впервые была поставлена опера Мусоргского «Борис Годунов», а Золя издал «Чрево Парижа». В тот же год Репин, только что окончивший Академию художеств, писал из Парижа: «…Обожаю всех импрессионистов, которые все более и более завоевывают себе здесь прав. А Мане уж давно знаменитость».

Я привел эти даты, чтобы напомнить, насколько отделены временем импрессионисты от наших дней. Без малого сто лет… Названия, под которыми остались в истории крупные художественные явления, вдоволь случайны. Искусство, родившееся в самом сердце Франции в XII веке, мы называем готикой, хотя оно и не обязано своим происхождением готам. Из семи поэтов французской «Плеяды» мы помним три или четыре имени; и кличка, напоминающая о судьбе семи дочерей Атласа, превращенных в созвездие, нам не раскрывает значения поэзии Ронсара или Дю Белле. Макароническая поэзия построена на шутливом высмеивании учености, и все же кулинарное название не говорит о сложном явлении, каким была поэзия Фоленго или Алионэ. Этикетка «импрессионисты» тоже вдоволь произвольна.