Илья Эренбург - Французские тетради

1906 год. Сезанну исполнилось шестьдесят семь лет. Все последние годы он болеет, говорит, что теперь, когда он начинает понимать природу, силы ему изменяют — слабеет зрение, тяжело ходить, быстро устает. В Эксе стоит знойная осень, с духотой и частыми грозами. Пятнадцатого октября Сезанн идет писать пейзаж. Опять гроза. Ему становится не по себе: нужно возвращаться домой. Он падает без чувств на дороге, его подбирает ломовой извозчик.

Вызывают врача. Сезанн очнулся и думает: необходимо кончить портрет Волара. Он идет в мастерскую, пишет. Нет, он не может писать… Все же он заставляет себя работать. Он просит торговца красками, чтобы тот поскорее выслал ему десять тюбиков. Двадцатого октября он умирает.

Сезанн говорил: «Нужно вернуться к классицизму через природу». Он понимал, как много сделали импрессионисты, но он хотел придать предметам стойкость, найти с помощью цвета их форму: «Цвет лепит предметы». Некоторые утверждали, что он ограничивался изучением мира; это неверно, он говорил, что «без чувств нет живописи»; в пейзажи, в портреты, в композиции он вкладывал мысль, глубокое волнение. Он хотел отделить основное от случайного, опускал детали, искал больших форм; однако мир для него был не нагромождением геометрических фигур, а живой плотью. Он был реалистом в самом точном смысле этого слова, и с импрессионистами его разделял подход к природе: он создал новую живописную манеру, не исходя от впечатлений, а изучая предмет, лицо, пейзаж. Поскольку он часто показывал общие формы предметов, кубисты считали себя его учениками. Однако Сезанн был далек от тех живописных схем, которые пять лет спустя после его смерти увлекли, некоторых молодых живописцев. Как-то, глядя на урбанический пейзаж пригорода, он проклял «маниаков прямых линий» — природа для него была сложной, тяжелой, горячей.

Можно любую мысль довести до абсурда и сказать, что, стремясь к синтетическим формам, Сезанн положил начало абстрактному искусству. Но каждый, кто поглядит на пейзажи Сезанна, увидит, насколько такие рассуждения произвольны. Сезанн выше всего ставил раскрытие природы, передачу подлинной формы предметов через цвет, никогда он не признал бы своими наследниками сторонников беспредметного искусства. Он искал живописного изображения реального мира, а не орнамента и не парадоксов, написанных вместо пера кистью. Сердито он говорил: «Литератор выражается с помощью абстракций, а живописец передает свои понятия и чувства с помощью рисунка и цвета».

Если Курбе можно назвать предтечей импрессионизма, то Сезанн завершил ту революцию в живописи, которая началась в шестидесятые годы прошлого века. Время позволяет нам теперь оценить все значение импрессионистов; они настолько изменили глаз человека, что академические полотна начинают казаться стилизацией не только художникам, но и рядовым посетителям все еще существующих салонов.

С глубокой благодарностью я думаю об импрессионистах: в моей ранней молодости их холсты помогли мне понять всю прелесть природы, осмыслить силу искусства. Полвека тому назад, когда я впервые увидел холсты Моне и Писсарро, вокруг них еще шли в Париже споры. С тех пор многое изменилось. Мне не думается, что любовь к Маяковскому связана с отрицанием Пушкина и что восторг пред Веласкесом или Тинторетто означает осуждение Мане или Сезанна. Я написал эти страницы для того, чтобы рассказать о большом художественном явлении прошлого. Я переводил Вийона. Я писал о Стендале. Я попытался рассказать о значении Мане, Ренуара, Сезанна.

История, кажется, не знала художника, творчество которого вызывало бы столько споров. О Пикассо никто не говорит спокойно; одни его поносят, другие превозносят. Ему посвящены сотни книг на различных языках. О нем писали Аполлинер и Элюар, Маяковский и Арагон, Пабло Неруда и Кокто, Рафаэль Альберти и Веркор, Макс Жакоб и Незвал; ему посвящали длинные трактаты и восторженные поэмы. Многие художники, критики, журналисты вот уж полвека издеваются над ним. В различных городах мира — в Париже и в Праге, в Токио и в Риме, в Нью-Йорке и в Стокгольме, в Мехико и в Цюрихе, в Сан-Паулу и в Амстердаме, в Москве и в Берлине — выставки его работ становятся событием, о котором говорят не только в среде художников, но на улицах, в клубах, в кафе, в метро. Сорок лет назад я присутствовал на премьере балета «Парад», декорации были написаны Пикассо, и когда занавес поднялся, в зрительном зале началась драка между сторонниками художника и его противниками. В 1956 году я был на ретроспективной выставке Пикассо в Париже; на улице, возле музея, где помещалась выставка, люди спорили с таким ожесточением, что прибежали полицейские. Республиканская Испания, желая показать любовь испанского народа к Пикассо, назначила его почетным директором знаменитого музея Прадо. Народная Польша наградила его высоким орденом. Гитлер приказал удалить его картины из музеев. Трумэн назвал его искусство «развращающим», и Черчилль, который на досуге занимается художественной самодеятельностью, пренебрежительно отозвался о живописи Пикассо. Дворец Гримальди в Антибе превращен в музей Пикассо. В музеях почти всех столиц мира имеются залы, где собраны работы этого художника. Говорят, что его искусство понимают немногие. Имя его известно сотням миллионов людей. У него много друзей, у него много и противников; одни его называют «буржуазным растлителем», другие — «формалистом», третьи — «большевиком в искусстве».

Пабло Пикассо родился в 1881 году в Малаге — на юге Испании. Его отец, Хуан Руис, был художником и преподавателем рисования; он писал предпочтительно букеты сирени и голубей. Мальчик помогал отцу, который поручал ему иногда дорисовывать детали — лапки голубей.

(Первые работы Пикассо подписывал «Руис-Пикассо», а потом выбрал фамилию матери, которую звали Марией Пикассо.)

Отрочество Пикассо провел в Корунье и в Барселоне, учился в художественной школе, потом был принят в Мадриде в высшее художественное училище. Он ездил несколько раз в Париж, много думал о развитии живописи, издавал художественный журнал.

В 1904 году он решил поселиться в Париже, который привлекал его как художественный центр Европы. «В Париже я почувствовал себя свободным, — рассказывает он, — живи Сезанн в Испании, его, наверно, расстреляли бы…» Он подружился с передовыми писателями того времени — Аполлинером, Максом Жакобом, с художниками — Матиссом, Браком. С тех пор он живет во Франции.

Его первые работы, вызвавшие в свое время бурю, были написаны в начале XX века. Теперь эти холсты — «Арлекин» или «Портрет поэта» — кажутся классическими, но любая новая вещь Пикассо вызывает восторг одних, негодование других, как и пятьдесят пять лет назад. Однако негодующих с каждым годом все меньше и меньше: даже люди, чуждые искусству, начинают понимать, что от Пикассо не отмахнешься, что он не один из тех эфемерных ниспровергателей, которые заполняют собой столбцы газет и год спустя забываются. Вот уж шестьдесят лет, как Пикассо работает; это немалый срок. Когда он выставил свои первые работы, еще был жив Сезанн, еще шли споры вокруг импрессионистов, еще мало кто знал имена Ван Гога и Гогена. Европа тогда увлекалась Ибсеном и Малларме, мюнхенскими декораторами, роковыми женщинами Франца Штука и «Островами смерти» Бёклина, эпикурейцами Анатоля Франса, парадоксами Уайльда — мирная, чуть заспанная Европа, не подозревавшая, что десять лет спустя в душное лето раздастся выстрел в Сараеве и начнутся кровавые годы, тяжелая заря XX века. Искусство Пикассо выдержало испытание временем. Кто теперь любуется Бёклином? Кто помнит футуриста Маринетти, призывавшего жечь музеи? Кто читает стихи дадаистов? А трудно себе представить и 1909, и 1959 годы без Пикассо.