Юрий Дмитриев - Русские трагики конца XIX — начала XX вв.

Работая над ролью, Мочалов стремился представить ее в целом. При этом его мало интересовала историческая, социальная, а тем более бытовая конкретность образа, он почти не уделял внимания деталям. На репетициях артист никогда не устанавливал твердых мизансцен, не разговаривал полным тоном. Его постоянная партнерша П. И. Орлова рассказывала: «Он всегда хорошо выучивал роли, но никогда не пробовал их интонациями, позами, движениями, как Каратыгин» [1] Орлова П. И. Отрывки из дневника. В сб.: Павел Степанович Мочалов. — М.: Искусство, 1953, с. 360. . И костюм он надевал, какой подадут. Если на спектакле, в силу различных причин, он не мог творчески сосредоточиться, то сразу же проступало несоответствие между стремлением к яркой эмоциональной форме и вялостью исполнения. Он не был готов к исполнению. Метод, которого придерживался Мочалов, требовал от актера не только огромного таланта, но и постоянного творческого вдохновения. А так как оно приходило не всегда, а артист не всегда знал, как его вызвать, то он и прибегал к самому простому средству: возбуждал себя искусственно, часто при помощи вина. Вино же становилось средством успокоения, забвения и нового возбуждения.

Известно, что Каратыгина, тщательно готовившего свои роли, справедливо рассматривали как антипод Мочалова. Особенно убедительно об этом написал Белинский в знаменитой статье «И мое мнение об игре г. Каратыгина». Но при всей разнице между этими актерами, те персонажи, которых изображал Каратыгин, также возвышались над обычными людьми, приобретали качества исключительности. И спектакли, в которых выступал Каратыгин, тоже казались гастрольными, поставленными специально для него. В спектаклях, где играли Мочалов и Каратыгин, остальные исполнители только подыгрывали корифеям.

Признавая талант Каратыгина, его трудолюбие, Белинский никогда особенно им не восхищался. Ему не импонировал каратыгинский аристократизм, стремление показать, предположим, короля Лира не столько страдающим человеком, сколько лишенным трона венценосцем. По мнению многих прогрессивных театралов, Каратыгину, точнее — его персонажам, не хватало горячего сердца. Следует напомнить, что в конце своей жизни Белинский к Мочалову охладел. В это время его кумиром становится М. С. Щепкин. Вслед за Пушкиным и Гоголем критик утверждал, что театр должен показывать людей во всем разнообразии их характеров, что не существует людей с одним патетическим элементом в характере, без примеси чего-нибудь бытового, смешного, как не может быть только комического без элементов патетического. Но как раз Мочалов и Каратыгин были только трагическими актерами. Все остальные стороны изображаемых персонажей им были чужды.

Конечно, дело заключалось не только в этом. В 40-е годы Белинский все ближе подходил к материалистическому пониманию роли народа в общественной жизни, к тому, что народ в состоянии изменить общественный порядок. Отсюда утверждение, что основными героями театра и литературы могут и должны быть рядовые люди. Для того чтобы искусство было действительно правдивым и подлинно народным, нужно, — писал Белинский, — «обратить внимание на толпу, на массу, изображать людей обыкновенных, а не приятные только исключения из общего правила, которые всегда соблазняют поэтов на идеализирование и носят на себе чужой оттенок» [2] Белинский В. Г. Полн. собр. соч. т. ХIII. — Л. АН СССР 1946, с. 177. .

В 40-е, а особенно 50-е годы XIX века, и чем дальше, тем все более очевидно, на русской сцене все реже появляются романтические герои-одиночки и все более активно утверждается тема простого человека из народа, иногда поднимающегося до степени подлинного драматизма и даже трагизма. И именно в это время начинается активная борьба за сценический ансамбль, за утверждение того театра, который через много лет будет определяться как режиссерский.

Значит ли это, что трагики вовсе сошли со сцены? Нет, конечно, но количество их начало уменьшаться. Но главное заключалось в другом. Артисты, выступавшие в трагических ролях, во всяком случае некоторые из них, в том числе и те, кто не входил в определенную труппу, а гастролировал, теперь все чаще обращались к современному репертуару, создавали конкретные характеры. Островский, наряду с Шекспиром, становится драматургом, которого играют в гастрольных спектаклях.

Во второй половине XIX века выдающаяся трагическая актриса П. А. Стрепетова (1850–1903) прославилась прежде всего исполнением таких ролей, как Лизавета в «Горькой судьбине» А. Ф. Писемского, Катерина в «Грозе» А. Н. Островского, Степанида в «Около денег» А. А. Потехина и В. А. Крылова.

Другой трагический актер П. Н. Орленев (1869–1932), игравший в начале XX века, добивался успеха в ролях царя Федора Иоанновича в трагедии А. К. Толстого, Раскольникова и Дмитрия Карамазова в инсценированных романах Ф. М. Достоевского, Освальда в «Привидениях» Г. Ибсена, Павла I в пьесе того же названия Д. С. Мережковского и других.

И еще одна трагическая актриса, чье творчество также приходится на конец XIX — начало XX века, — В. Ф. Комиссаржевская (1864–1910), прежде всего имела успех в ролях современниц: Лизы («Дети солнца» М. Горького), Ларисы («Бесприданница» А. Н. Островского), Норы («Кукольный дом» Г. Ибсена), Рози («Бой бабочек» Г. Зудермана), Нины Заречной («Чайка» А. П. Чехова) и других.

Известное исключение составляла М. Н. Ермолова (1853–1928), тяготевшая по преимуществу к драматургии Шекспира, Шиллера, Лопе де Вега, к романтическим, общечеловеческим образам. И величайшая заслуга М. Н. Ермоловой в том, что она в тяжелейшее время реакции, безвременья 80-х годов прошлого столетия и в 900-е годы нашего века, когда, по словам А. А. Блока, «Победоносцев над Россией простер совиные крыла», — утверждала героинь, активно отстаивающих свое человеческое достоинство, вступавших в борьбу с силами зла. Однако и эта актриса все больше, как это доказал С. Н. Дурылин в своей известной книге «Мария Николаевна Ермолова», склонялась к характерности, особенно когда она играла в пьесах одного из самых любимых ею драматургов — А. Н. Островского.

И все же оставались актеры, пусть немногие, которые и во второй половине XIX века пытались продолжать мочаловскую традицию. Вероятно, самым талантливым среди них можно считать М. Т. Иванова-Козельского (1850–1898). Что же касается каратыгинской школы, то к ней ближе стоял Н. К. Милославский (1811–1882). Но меня в данном случае особенно интересуют те трагики, чье творчество относилось к веку XX, трагики, прямо противостоявшие эстетике, которую утверждал Московский Художественный театр. И не потому, что в спорах с МХТ эти актеры оказывались правы. Наоборот, очевидно, что они представляли искусство, во многом отживающее. Но изучение творчества этих актеров интересно по крайней мере по двум обстоятельствам. Во-первых, история русского театра чрезвычайно богата, и, чтобы ее понять и оценить во всем объеме и разнообразии, следует ее рассматривать с разных сторон, во-вторых, несмотря на то, что трагики романтического толка в XX веке представляли в известной степени отживающее искусство, нельзя отрицать, что некоторые стороны их творчества, и прежде всего подлинный темперамент, героическое начало, искренность, лиризм, продолжали импонировать зрителям и вызывать их восторг.