Юрий Дмитриев - Русские трагики конца XIX — начала XX вв.

Успех спектаклей с участием Самойлова был очень велик, артиста засыпали цветами, ему подносили адреса. Журналист писал: «Произнесите это имя в Харькове, и тотчас вы увидите, каким огнем загораются глазки юных театралок в форменных платьицах с фартуками, которых так и зовут «самойлистками» [243] Львов Як. Гастроли П. В. Самойлова. — «Рампа и жизнь», 1912, № 18, с. 8. . Самойлова очень любила молодежь России. В каком бы он городе ни появлялся, она заполняла театр, рукоплескала, бросала на сцену цветы и бутоньерки. Журналист вспоминал: «Приехал Самойлов, и в чинную, скучную атмосферу городского театра молодо и свободно метнулись искры подлинного искусства, бодрые чистые волны большого таланта, затрепетавшего живыми красками в образах классического репертуара» [244] Геркевич В. Письма из Харькова. — «Рампа и жизнь», 1912, № 15, с. 14. .

Когда Самойлов пел в «Доходном месте» «Лучинушку», когда он в «Без вины виноватых» срывал с груди медальон, когда он произносил монолог Карандышева в «Бесприданнице», в театре плакали, плакали даже на сцене. Артиста отличала чудесная способность зажигаться сценическими персонажами и зажигать других. Главным для Самойлова была не техника, а умение донести до зрителя волнение, испытываемое его героем, с которым сливались его собственные чувства.

Как и другие актеры-гастролеры, заботившиеся прежде всего о выделении центрального героя, он решительно не принимал искусства Художественного театра, утверждаемый им ансамбль.

Идет в МХТ «Горе от ума». Антракт. В буфете среди зрителей находится и Самойлов. Глаза горят, видимо, волнуется.

«— Что, каково?

Пауза.

— Вот люди волнуются, спорят. Это очень красиво. Но из-за чего спор-то?

И, не выдержав спокойного тона, артист с горечью, в которой чувствуется обида и за актера и за искусство, произнес:

— Снять фотографию — это, пожалуй, еще можно. А играть уж позвольте нам» [245] «Театр и искусство», 1907, № 17, с. 280. .

Решительно отвергал Самойлов поверхностный буржуазный театр комедии и фарса. Он говорил собеседнику: «Не люблю я этих легких феерических пьес для пищеварения. Умную фразу в них не сыщешь днем с огнем» [246] «Раннее утро», 1914, 19 февраля. .

В письме к казанскому театралу и своему приятелю Якиму Александрову Самойлов писал: «Теперь все другое, другие требования! Где красивое время, когда слушали Островского? А было-то всего декораций: «дверь налево и направо». Вдохновение артиста было залогом успеха пьесы и оваций толпы. Если бы покойные товарищи встали бы, какая бы горечь сарказма обуяла их талантливые души при виде современной работы актера» [247] Цит. по ст.: Бескин Эм. Театральный театр. — «Театральная газета», 1916, № 52, с. 10. .

Игра самого Самойлова отличалась тонкостью, отсутствием искусственных приемов, нарочитых подчеркиваний, реализмом в благородных его формах. Горячий и убежденный сторонник художественного «нутра», вдохновения, импровизационной игры, Самойлов в то же время не игнорировал репетиций. О. В. Арди-Светлова рассказывала, что каждая репетиция с его участием была для провинциальных актеров серьезной школой и «огромным художественным наслаждением […]. Этот замечательный актер продолжал неуклонно расти и с необычайным трудолюбием шлифовал каждую свою роль» [248] Арди-Светлова О. В. Начало пути. — В сб.: Русский провинциальный театр, с. 167, 176. .

Однако бывало и так, что при его участии мог идти и акт и другой, когда зритель не зная, что это Самойлов, просто не мог поверить, что перед ним актер, как тогда говорили, «милостью божьей». Но вдруг искра, тлеющая под пеплом, вспыхивала ярче, вспыхивала буйным огнем, и тогда вдохновение сливалось с подлинным искусством.

Для трагедии голос у Самойлова был несколько глуховат и недостаточно мощен, зато он мастерски читал стихи. И хотя трагические роли занимали значительное место в его репертуаре, но не героический пафос составлял главную суть его творчества. Как определил его критик: «Скорее это был певец усталости, надрыва, тихих сумерек, русский лирик» [249] Львов Як. Гастроли Самойлова. — «Рампа и жизнь», 1912, № 18, с. 8. .

Играя роль Уриэля Акосты, Самойлов сцену в синагоге проводил на шепоте. Монолог «Молчите, все молчите» производил потрясающее впечатление на публику и на актеров.

Гамлет не был любимой ролью актера, но его партнерша М. И. Велизарий утверждала, что это был самый красивый из провинциальных Гамлетов, пластичный и грациозный. «Самойлов в Гамлете был романтический юноша. И настолько безвольный, что, глядя на него, вы не верили в способность Гамлета в конце концов отомстить за убийство отца. Столько грустной, далекой от всякого действия поэзии и лирики было в облике Самойлова» [250] Велизарий М. И. Шекспир на провинциальной сцене. — В сб.: Русский провинциальный театр, с. 73–74. .

И облик и поведение его Гамлета были таковы, что никто не сомневался в том, что это принц крови. «В бесчисленных по разнообразию модуляциях голоса правдиво и выпукло отражалась мучительная душевная драма высокого разума и немощной воли». Это был человек с обнаженными нервами, «у которого душа — открытая рана, не перестающая болеть и содрогающаяся от малейшего прикосновения» [251] «Рампа и жизнь», 1914, № 10, с. 13. . Но, разумеется, Гамлет Шекспира был многограннее, чем его изображал артист. Тем не менее успех в этой роли Самойлов имел очень большой. Правда, как это случалось у всех гастролеров, удручала обстановка, исполнение вторых ролей. Но «когда Самойлов на сцене, в зале воздерживались от кашля даже самые простуженные зрители, а после каждого занавеса театр гремел аплодисментами» [252] «Русское слово», 1914, 1 марта, с. 7. .

Советский исследователь В. П. Якобсон ставит Самойлова в один ряд с П. Н. Орленевым, Э. Дузе, И. Кайнцем. Его игра — «это исповедь сына века» или точнее тех слоев интеллигенции, сознание которой было захвачено поисками «общей идеи», но которая далеко не ясно представляла, какими путями следует идти и к каким идеалам стремиться [253] См.: Якобсон В. П. Павел Васильевич Самойлов, — Л., ЛГИТМиК, 1975, с. 3–4 (автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения). .

Самый конец XIX и начало XX века отличались брожением интеллигентских умов, тревогой, предчувствием грядущих перемен, ожиданием их и одновременно боязнью нового. В результате: родилось своеобразное для русского и мирового театра амплуа — герой-неврастеник. Исследователь так определяет существо этого амплуа: «Актер-неврастеник призван был воплотить в своем творчестве фигуру во многом пассивную, страдательную, но самой своей судьбой бросающей обвинение обществу» [254] Якобсон В. П. О некоторых тенденциях в актерском творчестве на рубеже XIX и XX веков. — В сб.: Наука о театре. — Л, ЛГИТМиК, 1975, c. 120. .