Юрий Дмитриев - Русские трагики конца XIX — начала XX вв.

В чем же заключалась суть актерского творчества Россова? Из-за чего возникали столь различные мнении об его игре? Благодаря чему он добивался успеха у зрительного зала?

Прежде всего большое значение имел его репертуар. Интеллигентные зрители, уставшие от пошлости ставившихся в провинциальных, да и в столичных театрах пьес, шли на Шекспира и Шиллера. И ради встречи с высокой драмой, даже с одним из ее героев, они готовы были мириться с убогостью постановок.

Конечно, импонировало, что в вещах великих драматургов присутствовал герой. В то время буржуазная литература все более активно начала пропагандировать «безгеройность», но эта тенденция находила далеко не у всех сочувствие. Значительная часть интеллигенции, прежде всего демократическая, по-прежнему высоко ставила героическую драму. Правда, лирический ростовский герой не столько вступал в бой с окружающей его действительностью, сколько лил слезы, страдал, наблюдая неустройство мира. Подобный персонаж весьма импонировал той части русской интеллигенции, которая, с одной стороны, не соглашалась с наступающей реакцией, но с другой — не делала ничего, чтобы это наступление остановить. Такого рода публике искусство Россова оказывалось чрезвычайно близким в меру своего, не великого, но все-таки довольно значительного таланта, он оказывался властителем дум этой части общества.

И еще одно существенное обстоятельство, на которое обратил внимание известный театральный критик Э. М. Бескин. Дело в том, что когда в 1912 году Россов выступал в Москве в Никитском театре (теперь в этом здании играет Театр имени Маяковского. — Ю. Д.), публика ему устраивала овации, в то время как критика писала о гастролях довольно кисло. Бескин спрашивал: почему так происходило? И сам отвечал: «Россов сентиментален. Вот в чем секрет. Он умеет увлечь какой-то иллюзией, оторвать от будней и убаюкать. И это имеет власть над толпой — увлекает ее». «Взвинченный жест, выкрик, шепот, мольба и уже жаль, уже хочется зажмуриться и уйти глубже в кресло. Он любит Шекспира, он знает его, но играет Россова, Россова, Россова» [344] Бескин Эм. Московские письма. — «Театр и искусство», 1912, № 15, с. 322. .

Если роль не совпадала с его личными переживаниями он играл ее прескверно и скоро от этой роли отказывался. Критик писал: «Увы! Гамлет был подобен Кину, Отелло — Францу Моору… Из трагедии Отелло или Кина все время звучала личная драма Россова, драма, близкая по существу не героям Шекспира и Шиллера, а, скорее, хмурым людям Чехова… Отсюда затуманенный слабый фон рисунка каждой роли, отсюда однообразие трактовки сценического образа, отсутствие подъема, какая-то искусственная ровность всей игры» [345] Спартак. Гастроли трагика Россова. — «Студия», 1912, № 26, с. 12. .

Конечно, на творчестве Россова сказывалось то, что и в бытовом и в творческом отношениях он был весь неустроен. Из сезона в сезон актер встречался с творчески чуждыми ему людьми и играл с ними. Он мечтал создать труппу таких же, как он, энтузиастов, готовых ставить великих авторов, а играл, как сказано в одной из статей, с «ужасающим ансамблем, подобранным г. Рудзеевичем для классических пьес» [346] Там же. , или с какой-нибудь другой труппой, может быть, и еще худшей. Россов играл для себя, забывая о партнерах и антрепренерах. И в этом заключалось его высшее актерское счастье. С высот искусства, из мира поэзии он вынужден был постоянно спускаться к прозе жизни.

Чем же характерны созданные им образы? Начнем с Гамлета, эту роль он особенно любил. Сам он так характеризовал Датского принца: «Гамлет тем и вечен будет для всех времен и народов, что его «надмирность» каким-то непостижимым чудом облечена в реальную возможность бытия, да еще с поэтичнейшим колоритом эпохи Ренессанса… Настоящий Гамлет оставляет не тоску в душе, а высокую духовную аристократичность, желание бесконечного совершенствования» [347] Россов Н. Каприз. — «Театр и искусство», 1912, № 21, с. 438. .

Россовского Гамлета отличала прежде всего стихийность чувств, он оказывался во власти самому ему неведомых, откуда-то возникших эмоций. Внезапное повышение и понижение тона иногда казались странными — все это отзвуки той стихии, которая владела им. «Но то, что он создал, было проникнуто такой безмерной, пламенной и страстной любовью к искусству, что невольно волновало, трогало, и как-то особенно умилял этот «нас возвышающий обман» [348] Соболев Ю. Нас возвышающий обман. — «Рампа и жизнь», 1912, № 14, с. 11. .

Для Гамлета—Россова прежде всего характерна глубокая скорбность. И там, где выступал Гамлет рефлексирующий — в сцене с актерами, с Офелией и в особенности на кладбище, — там Россов давал нечто глубокое, трогательное, удивительно у него звучали слова о мире, который есть тюрьма, о духе, что заключен в оболочку бренной плоти, об Офелии, которой путь в монастырь, чтобы остаться чистой, неоскверненной, и в особенности волновало скорбное рассуждение о прахе Александра Македонского, идущем на замазку, в монологе о бедном Йорике.

Другая любимая роль артиста — Отелло. В журнале «Рампа и жизнь» он раскрыл свое понимание этого образа: «Мавр, очаровавший нежную красавицу венецианку, был также по-своему наполнен очарованием и по внешнему виду, не говоря уже об образцовых душевных качествах… Поверьте, если бы «муки» принадлежали безобразному по внешности мавру, Дездемона никогда не была бы его женой» [349] Россов Н. Об Отелло. — «Рампа и жизнь», 1911, № 42, с. 6. .

Играя Отелло, Россов в день спектакля приходил в свою артистическую уборную с утра, чтобы набраться сил, подготовить себя к вечеру. И это часто давало положительные результаты. Ю. В. Соболев писал, что Россов сыграл Отелло ярко, «в его интерпретации много интересного, умно задуманного и органичного». Любовь была безмерна, ревность безудержна. «Мне все слышится мучительный надрывный голос страдающего Отелло. Сколько муки заключалось в словах: «С поцелуем я убивал ее» [350] «Рампа и жизнь», 1911, № 43, с. 11. .

Отелло у Россова был простым, душевным человеком, скорее добродушного характера, доверчивым и прямым. Что бы он ни делал — все делалось исчерпывающе, до конца. Это натура, чуждая половинчатости. И он так же верил жене, как потом поверил Яго, убедившему его в неверности Дездемоны. С потрясающей экспрессией проводил артист сцену допроса Дездемоны и финальную сцену у ее алькова. «Муки его трогают зрителя, — писал Ю. Соболев, — много поэтической мягкости вложил Россов в согретую им душу Отелло, обычно изображаемого неистовым, и тем привлек симпатии зрителей на сторону загубленного лукавством несчастливца» [351] «Рампа и жизнь», 1911, № 30, с. 5. . В то же время Бескину такая трактовка казалась неверной. Он считал, что Россов не дает подлинной трагедии ревности, а показывает драму. «Он опускает трагедию мавра в рассол будничных переживаний, и от этого она мельчает, переходит не только в драму, но и в мелодраму» [352] Бескин Эм. Отелло Россова. — «Ранее утро», 1912, 28 марта. .