Готхольд Лессинг - Лаокоон, или О границах живописи и поэзии

И теперь я прихожу к следующему заключению: если справедливо, что крик при ощущении физической боли, в особенности по древнегреческим воззрениям, совместим с величием духа, то очевидно, что проявление его не могло бы помешать художнику отобразить в мраморе этот крик. Должна существовать какая-то другая причина, почему художник отступил здесь от своего соперника-поэта, который умышленно ввел в свое описание этот крик.

Справедливо или нет предание о том, что любовь будто бы привела к первому опыту в области изобразительных искусств, но несомненно, что она не уставала направлять руку лучших древних мастеров. Ибо если теперь живопись понимается как искусство изображения тел на плоскости, то мудрый грек определял ей более узкие границы и ставил ее задачей только изображение прекрасных тел. Греческий художник не изображал ничего, кроме красоты; даже обычная красота, красота низшего порядка, была для него лишь случайной темой, предметом упражнения и отдыха.

В работах греческого художника должно было восхищать совершенство самого предмета; художник ставил себя слишком высоко, чтобы требовать от зрителя лишь холодного удовлетворения сходством предмета или своим умением; в его искусстве ему не было ничего дороже, и ничто не казалось ему благородней, чем конечная цель искусства.

«Кто захочет рисовать тебя, когда никто не хочет тебя видеть?» – говорит один древний эпиграмматист 9про человека чрезвычайно дурной наружности. А многие новейшие художники сказали бы: «Будь безобразен до последней степени, а я все-таки напишу тебя. Пусть никому нет охоты смотреть на тебя, но зато пусть смотрят с удовольствием на мою картину, и не потому, что она изображает тебя, а потому, что она послужит доказательством моего умения верно представить такое страшилище».

Но, видно, наклонность к безудержному хвастовству этим жалким умением, которое не облагораживается достоинством самого изображаемого предмета, слишком естественна, если и у греков были свой Павсон и свой Пиреик. Да, они у них были, но зато и подвергались строгому осуждению. Павсон, который благодаря низкому вкусу с особенной любовью изображал уродливое и гнусное в облике человека 10, жил в страшнейшей бедности 11. А Пиреик, изображавший цирюльни, грязные мастерские, овец, ослов и т. п. со всей тщательностью нидерландского живописца, – как будто бы подобные вещи так привлекательны и так редки в действительности, – получил прозвание рипарографа 12, то есть живописца грязи, хотя сладострастные богачи и ценили его работы на вес золота, словно желая вознаградить их ничтожество этой искусственной ценой.

Даже власти не считали для себя недостойным силой удерживать художников в их настоящей области. Известен закон фивян, повелевавший художникам подражать прекрасному и запрещавший, под страхом наказания, подражать отвратительному. Этот закон не был направлен против плохих художников, к которым многие, и даже Юниус 13, относили его; закон этот просто воспрещал применение недостойных приемов искусства, состоящих в достижении сходства с изображаемым путем передачи неприятных черт оригинала, другими словами, запрещал карикатуру.

Из того же чувства прекрасного вытекал закон Элланодиков. В честь каждого победителя в олимпийских играх воздвигалась статуя, но только троекратный победитель удостоивался иконической статуи 14. Объяснялось это нежеланием иметь в числе произведений искусства много посредственных портретов. Ибо хотя портрет и допускает идеализацию, но в нем должно преобладать сходство с изображаемым; портрет может быть идеалом только определенного человека, а не человека вообще.

Мы смеемся, когда слышим, что у древних даже искусства подчинялись гражданским законам; но мы не всегда правы, когда смеемся над ними. Законодательство, бесспорно, не должно иметь никакой власти над науками, ибо их конечной целью является истина. Истина – потребность человеческого духа, и малейшее стеснение его в удовлетворении этой потребности есть тирания. Конечная же цель искусства – наслаждение, а без наслаждения можно обойтись. Поэтому законодатель вправе распоряжаться тем, какого рода наслаждение, в какой мере и в каком виде желательно допустить в государстве.

И особенно это касается изобразительного искусства, которое, кроме бесспорного влияния, какое оно имеет на характер народа, может оказывать еще особое воздействие, требующее ближайшего надзора со стороны закона.

Если благодаря красивым людям появляются прекрасные статуи, то, с другой стороны, и эти последние производят впечатление на первых, и государство обязано изящным статуям красивыми людьми. У нас пылкое воображение матерей обнаруживается, кажется, лишь в уродстве детей. С этой точки зрения можно найти и некоторую долю правды в известных древних повествованиях, которые принято считать за ложь. Матерям Аристомена, Аристодама, Александра Великого, Сципиона, Августа, Галерия снилось всем во время их беременности, будто они имели дело со змеем. Змей был эмблемой божества 15, и прекрасные статуи и картины, изображавшие Вакха, Аполлона, Меркурия или Геракла, редко обходились без змея. Почтенные женщины глядели днем на изображение божества, а ночью в смутном сне им представлялся змей. Так я спасаю достоверность этих сновидений, оставляя в стороне то толкование, какое давали им гордость сыновей и бесстыдство льстецов. Ибо должна же быть какая-нибудь причина, почему грешная фантазия представляла им постоянно змея.

Но я отклоняюсь от своего пути. Я хотел только установить, что у древних красота была внешним законом изобразительных искусств. А отсюда с необходимостью вытекает, что все прочее, относившееся к области изобразительных искусств, или уступало свое место красоте, или, по крайней мере, подчинялось ее законам.

Остановимся, например, на выражении. Есть страсти и такие выражения страстей, которые чрезвычайно искажают лицо и придают телу такое ужасное положение, при котором совершенно исчезают изящные линии, очерчивающие его в спокойном состоянии. Древние художники избегали изображения этих страстей или старались смягчить их до такой степени, в какой им свойственна еще известная красота.

Ярость и отчаяние не оскорбляют ни одного из их произведений. Я даже утверждаю, что они вовсе не изображали фурий 16.

Гнев они сводили к строгости. У поэта разгневанный Юпитер мечет молнии; у художника – он только строг.

Древние смягчали также и отчаяние, превращая его в простую скорбь. Но что делал, например, Тимант там, где такое ослабление не могло иметь места, там, где отчаяние унижало бы в такой же мере, как и обезображивало? Известна его картина, представлявшая принесение в жертву Ифигении, где он придал всем окружающим ту или другую степень печали и закрыл лицо отца, боль которого была особенно велика. Много остроумного сказано по поводу этой картины. Художник, говорит один 17, настолько исчерпал себя в изображении горестных лиц, что уже отчаялся придать лицу отца еще более значительное выражение чувства скорби. Тем самым он признал, говорит другой 18, что отчаяние отца в подобном положении невозможно выразить. Я, со своей стороны, не вижу здесь ни ограниченности художника, ни ограниченности искусства. По мере возрастания степени какого-либо нравственного потрясения изменяется и само выражение лица: на высочайшей ступени потрясенности мы видим наиболее резкие черты, и нет ничего легче для искусства, чем их изобразить. Но Тимант знал пределы, которые Грации положили его искусству. Он знал, что отчаяние Агамемнона как отца должно было бы выразиться в таких чертах, которые всегда отвратительны. Художник выражал его лишь в той мере, в какой позволяло ему чувство красоты и достоинства. Он, конечно, хотел бы совсем избежать отвратительного или ослабить его выражение, но так как избранная тема не позволяла ему ни того, ни другого, то что же оставалось ему, как не скрыть отвратительное от глаз? То, чего он не осмелился изобразить, он предоставил зрителю угадывать. Короче говоря, неполнота этого изображения есть жертва, которую художник принес красоте. Она является примером не того, как выражение может выходить за пределы искусства, а того, как надо подчинять его основному закону искусства – требованию красоты.