Готхольд Лессинг - Лаокоон, или О границах живописи и поэзии

Таким образом, получается нечто совершенно противоположное тому, в чем хочет уверить нас г-н Винкельман; имя шорника, сделавшего щит Аякса, было уже совершенно забыто во времена Гомера, так что поэт мог свободно заменить его другим именем.

Различные другие погрешности, встречаемые у г-на Винкельмана, – это просто ошибки памяти, или же они касаются мелочей, не относящихся к главному. Так, например, Геракл, а не Вакх, явился Паррасию в том самом виде, в каком живописец изобразил его на своей картине 191.

Тавриск был родом из Тралла в Лидии, а не из Родоса 192.

Это, конечно, не могло бы показаться придирчивостью, но те, кто не знает, как глубоко я уважаю г-на Винкельмана, могли бы подумать, будто я нахожу особое удовольствие в том, чтобы выискивать в чужих сочинениях мелкие промахи.

Г-н Винкельман изложил свои взгляды более обстоятельно в «Истории искусства». Он также признает, что покой есть следствие красоты.

Необходимость выражать свои мысли о подобных предметах с наибольшей точностью. Ложная причина здесь хуже, чем отсутствие указания на какую-нибудь причину.

Кажется, г-н Винкельман вывел этот высший закон красоты лишь из древних произведений искусства. Но можно также безошибочно прийти к нему и при помощи одних умозаключений. Ибо если только изобразительные искусства способны воссоздавать красоту формы, если они для этого не нуждаются в помощи других искусств, если, наоборот, другие искусства должны совершенно отказаться от этой цели, то совершенно бесспорно, что эта красота и является их назначением,

Однако телесная красота требует большего, чем одной лишь красоты формы. Она требует также красоты цвета и красоты выражения.

Различие с точки зрения красоты между цветом человеческого тела и простой окраской как таковой. Телесный цвет – это окраска таких предметов, которые обладают определенной красотой формы, преимущественно – цвет человеческого тела. Окраска же как таковая – это вообще употребление локальных красок.

Различие с точки зрения красоты выражения между выражением преходящим и господствующим. Первое из них слишком сильно и, следовательно, никогда не бывает прекрасным. Последнее является следствием частого повторения первого и не только совместимо с красотой, но вносит разнообразие в самую красоту.

Идеал телесной красоты. Из чего он состоит? Он заключается в первую очередь в идеальной форме, но также в идеальном воспроизведении телесного цвета и господствующего выражения.

Окраска как таковая, и преходящее выражение не имеют идеала, так как природа не стремилась в них к чему-то определенному.

Ложное перенесение живописного идеала в поэзию. Там это идеал тел, здесь же это должен быть идеал действий. Драйден в своем предисловии к Френуа. Бэкон у Ловта.

Еще более ошибочным было бы ожидать и требовать от поэта не только морального, но и физического совершенства его персонажей. Тем не менее г-н Винкельман настаивает на этом в своем суждении о Мильтоне («История искусства древности», с. 28).

Мне кажется, что г-н Винкельман мало читал Мильтона. В противном случае он должен был бы знать, что, как уже давно было замечено, только Мильтон сумел изобразить Сатану и его воинство, не прибегая при этом к обычному средству других – к безобразию формы.

К смягченному изображению безобразия Сатаны стремился, быть может, Гвидо Рени (см. предисловие Драйдена к «Искусству живописи», с. IX). Но ни Рени, ни какому-либо другому художнику не удалось это выполнить.

Что же касается отвратительных образов Мильтона, таких как Грех и Смерть, то они не участвуют в действии и представляют эпизодические фигуры.

Благодаря этому художественному приему Мильтону удалось отделить в Сатане гонителя от гонимого, которые объединяются в обычном представлении о нем.

Но из главных действий Мильтона лишь немногие могут быть изображены живописцем. Верно; но отсюда не следует, что и у Мильтона они не живописны.

Поэзия живописует с помощью одной-единственной черты; живопись должна присоединить к этой черте все остальные. В поэзии может быть поэтому весьма живописным то, что вовсе не доступно живописи.

Следовательно, то, что у Гомера все доступно живописному изображению, зависит не от превосходства его гения, но только от выбора предметов. Первое доказательство : различные невидимые предметы, которые Гомер изображает столь же неживописно, как Мильтон: например, раздор и т. д.

Второе доказательство : видимые предметы, которые Мильтон изображает превосходно. Любовь в раю. Однообразие и бедность у художников при обработке этого сюжета. В противоположность этому – богатство у Мильтона.

Сила Мильтона в последовательных картинах. Примеры их из всех книг «Потерянного рая».

Живописное изображение отдельных физических предметов у Мильтона. Нужно было бы признать, что Мильтон далеко превосходит в нем Гомера, если бы мы уже не доказали выше, что оно не относится к области поэзии.

Мое мнение, что эта живопись была следствием его слепоты.

Следы его слепоты, встречающиеся в различных местах поэмы.

Противоположное доказательство: что Гомер не был слепым.

Новое подтверждение того, что Гомер стремился изображать лишь последовательные картины, путем опровержения некоторых возражений против этого – например, об описании дворца в «Илиаде». Гомер хотел вызвать при помощи этого описания лишь представление о величине. Описание садов Алкиноя.

Одиссея, VII; описание, которое выбрал Поп и перевод которого он дал в «Опекуне» до окончания перевода всей поэмы.

Также знамениты были у древних сады Адониса. Описание их у Марини, песнь VI. Сравнение этого описания с описанием Гомера.

Описание рая у Мильтона: песнь IX, стих 439, также песнь IV, стих 268.

Здесь он тоже не дает описания прекрасных предметов, которые поражают глаз своей красотой одновременно (чего нет и в самой природе).

Даже у Овидия последовательное описание картин встречается чаще всего и является самым удачным; и это картины именно того, что никогда не изображала и не в силах изобразить живопись.