Готхольд Лессинг - Лаокоон, или О границах живописи и поэзии

73Георгий Кодин. «О происхождении Константинополя». Венецианское издание, с. 12. «Землю называют Гестией и изображают в виде женщины с тимпаном, так как в земле заключены ветры». Свида, заимствуя у него (если только оба не заимствовали у кого-либо более древнего), говорит то же самое. Земля под именем Весты изображается в виде женщины, держащей тимпан, ибо земля содержит в своем лоне ветры. Обоснование несколько нелепое. Было бы правдоподобнее сказать, что Весте потому придавали тимпан , что земля, по мнению древних, имела эту форму. Фигура ее подобна тимпану (Плутарх. «О взглядах философов», гл. 10; а также – «Об образе, являющемся в орбите Луны»). Впрочем, может статься, Кодин ошибся или в фигуре или в названии атрибута. Он, возможно, либо не нашел для обозначения того, что держала в руках Веста, более подходящего слова, чем тимпан, либо слышал, что этот предмет называют тимпаном, и представлял себе при этом только музыкальный инструмент, который мы называем цимбалами. Но тимпанами именовался также род колес:

По моему мнению, на такое колесо и похож предмет, который мы видим на изображении Весты у Фабретти («Картины к «Илиаде», с. 339), считающего, что это – ручная мельница.

74«Полиметис», диалог VIII, с. 91.

75Стаций. «Фиваида», VIII, 551.

76«Полиметис», диалог X, с. 137.

77«Полиметис», диалог X, с. 139.

78Возьмем, для примера, картину, в которой Гораций изображает нужду и которая, может быть, из всех картин древних поэтов наиболее богата атрибутами (Гораций. «Оды», кн. 1, 35, ст. 17 – 20).

Истолкуем ли мы в этой картине гвозди, клинья и расплавленный свинец как материалы, употребляемые для скрепления, или как орудия пытки, они, во всяком случае, относятся скорее к поэтическим, нежели к аллегорическим атрибутам. Но и в этом качестве они чрезмерно громоздки, да и все это место принадлежит к числу самых холодных у Горация. Вот что говорит о нем Санадон: «Я осмелюсь утверждать, что эту картину, если учитывать ее подробности, было бы лучше изобразить на полотне, чем в героической оде. Мне кажутся невыносимыми эти орудия виселицы – гвозди, клинья, крючья, расплавленный свинец, – и я счел своей обязанностью освободиться от них в переводе, заменив единичные представления общими. Жаль, что поэт нуждался в этой поправке». Санадон обнаружил здесь тонкое и верное чутье, но доводы, на которые он опирается, неверны. Место это нехорошо не потому, что употребленные атрибуты напоминают орудия виселицы, ибо во власти переводчика было принять другое толкование и набор орудий виселицы превратить в скрепляющие материалы, употребляемые строительным искусством, – место это плохо потому, что все атрибуты «пригодны» только для глаз, а не для слуха; все же представления, предназначаемые для глаз, – в том случае, если они передаются на слух, – требуют чересчур сильного напряжения внимания и все же теряют надлежащую ясность. Рассмотрение приведенной здесь строфы Горация напоминает мне о некоторых недосмотрах Спенса, которые создают не особенно выгодное впечатление о той точности, с какой он якобы толкует вышеприведенные места древних пестов. Так, о картине, которую римляне считали изображением Верности или Честности (диалог X, с. 145), он говорит следующее: «Римляне называли ее Верностью, а если добавляли эпитет – «Sola Fides» («исключительная Верность»), то хотели этим выразить высокую степень этого качества – ту, которую мы обозначаем словами «сама честность» (а англичане – словами «downright honesty»). Ее изображают с естественными, открытыми чертами лица, в легком, тонком до прозрачности одеянии. Поэтому Гораций в одной оде прилагает к ней эпитет «в тонком одеянии», а в другой – «прозрачная». В этом небольшом отрывке три довольно грубые ошибки. Во-первых, ошибочно утверждение, что «Sola» специфический эпитет, прилагаемый римлянами к богине Верности. В обоих местах Ливия, которые Спенс приводит в доказательство (Ливий, кн. I, § 21; кн. II, § 3), это слово не означает ничего сверх обычного «единственная, исключительная». В одном из этих мест «soli» даже подвергается филологами сомнению; предполагают, что оно попало сюда по ошибке переписчика, вызванной соседством последующего «solemne». Во втором месте речь идет не о Верности, а о Невинности, «Innocentia». Во-вторых, Гораций в одной из своих од, а именно в приведенной выше XXXV оде I книги, будто бы прилагает к Верности эпитет «в тонком одеянии» (ст. 21 – 22). Но мы читаем там другое:

Правда, прилагательное «rarus» («редкий») имеет и значение «тонкий», но здесь оно означает «редкий», «редко встречающийся» и характеризует самое Верность, а не ее одеяние. Спенс был бы прав, если бы Гораций написал: «Fides raro velata panno» («Верность в тонкой белой ткани»). В-третьих, в другом каком-то месте Гораций назвал Верность или Честность «прозрачной», вкладывая в это тот смысл, который мы обычно вкладываем в наши дружеские уверения – «я хотел бы, чтобы вы могли читать в моем сердце». Такой смысл имеет будто бы 16-й стих XVIII оды I книги:

Но как можно настолько увлечься одним словом? Разве «болтливая верность» – Верность в интересующем нас смысле? Ведь слово это здесь означает, наоборот, «вероломство». О нем, а не о Верности Гораций говорит, что оно прозрачно как стекло, потому что выдает постороннему взору доверенные ему секреты.

79Аполлон передает омытое и умащенное тело Сарпедона Смерти и Сну, чтобы они отнесли его на родину («Илиада», XVI, 681 – 682):

Кэйлюс рекомендует этот вымысел живописцу, но прибавляет к этому: «Жаль, что Гомер не оставил нам ничего об атрибутах, придаваемых в его время Сну: для характеристики этого бога нам остается только его действие, и мы увенчиваем его маком. Но представления эти принадлежат новому времени, первое из них пользуется всеобщим распространением, однако им нельзя воспользоваться в данном случае, ибо цветы кажутся нам неуместными для фигуры, составляющей одну группу со Смертью» (см. «Картины, извлеченные из «Илиады» и «Одиссеи» Гомера и «Энеиды» Вергилия, с приложением основных наблюдений об одеяниях». Париж, 1757, 8). Высказывать подобное сожаление – значит требовать от Гомера одного из тех мелких украшений, которые наиболее противоречат его величавой манере. Остроумнейшие атрибуты, какие он мог бы дать Сну, не охарактеризовали бы его так полно и не возбудили бы в нас столь живого образа, как одна черта, при помощи которой он делает его близнецом Смерти. Пусть художник передаст эту черту, и ему не понадобятся никакие другие атрибуты. Древние художники действительно, представляя Смерть и Сон, наделяли их тем сходством, какое свойственно близнецам. На одном ящике кедрового дерева в храме Юноны в Элисе они были изображены в виде двух мальчиков, покоящихся в объятиях Ночи. Вся разница между ними состояла в том, что один был бел, другой черен, один спал, а другой казался спящим, причем у обоих одна нога была закинута за другую. Именно так, думается мне, следует перевести слова Павсания («Описание Эллады», кн. V (Элида), гл. XVIII, с. 422, по изд. Кюна) – «άμφoτέρoυζ διεστραμμένoυζ τouζ πóδαζ» («со ступнями ног, обращенными в разные стороны»), а не выражением «кривые ноги» или, как передает Гедуэн по-французски, «уродливые ноги». Какой смысл могут здесь иметь кривые ноги? Ноги же, заложенные одна за другую, – это обычное положение спящего, и Сон у Маффеи («Собрание древних памятников», табл. 151) лежит именно так. Новейшие художники совершенно пренебрегли сходством, которое имели между собою у древних художников Сон и Смерть, и между ними укоренился обычай изображать Смерть в виде скелета, или, в лучшем случае, скелета, обтянутого кожей. Поэтому прежде всего Кэйлюс должен был бы дать здесь художнику совет, следовать ли ему в изображении Смерти древнему или новому обыкновению. Кажется, впрочем, он стоит за последнее, ибо Смерть представляется ему в виде фигуры, с которою другая, увенчанная цветами, мало бы гармонировала. Но подумал ли он, как неуместно было бы это новейшее представление в Гомеровой картине? И как не поразила его отвратительность этой идеи? Я никак не могу согласиться, что маленькая металлическая фигурка в герцогской галерее во Флоренции, которая представляет лежащий скелет, облокотившийся одной рукою на урну (Спенс. «Полиметис», табл. XLI), действительно античный подлинник. По крайней мере, Смерть она не может изображать ни в коем случае, ибо древние представляли ее себе иначе. Даже поэты их никогда не представляли Смерть в таком отвратительном виде.