Марина Бессонова - Избранные труды (сборник)

Постимпрессионистов отвергали те же противники. Период 1860–1890-х годов был временем борьбы изобразительного искусства за независимость от потребительских вкусов заказчика, за право исследовать природу и видеть ее непредвзято (к чему стремились импрессионисты) или воссоздать на полотне собственную философскую доктрину вселенной, проникая в недра ее эволюции (что воплотилось в искусстве Сезанна, Гогена и Ван Гога). На разных этапах этой борьбы, отделенных друг от друга не столько во времени, сколько по смыслу разнонаправленных идейных установок, при всем их отличии друг от друга выносился приговор развлекательному, услаждающему обывателя и «просвещающему» его искусству. По существу судьба условно-натуралистического, анекдотического и слащаво-сентиментального искусства была уже решена до наступления ХХ века. Ему была уготована роль стать китчем, продукцией массовой обывательской культуры.

В действительности профессиональный китч стал осознанным феноменом только в ХХ столетии, а в последней четверти XIX века его ниспровергателей, поборников серьезного искусства, говоривших на непривычном, подчас корявом с точки зрения привычных формальных стереотипов языке, не признавали. Импрессионистов отвергали в начале их карьеры; Сезанна, Гогена и Ван Гога – на протяжении всей жизни. Для современников, так же как и для самих художников, их искусство было отверженным, неофициальным.

Правда, импрессионистов очень скоро пустили в Салон и в художественные Академии. Они открыли чисто технические приемы живописи на пленэре, импонировавшие художникам – любителям незатейливых картинных репортажей, а тем самым и массовому зрителю. Благодаря техническим приемам импрессионистов черные картины академиков очистились, в них засверкали светлые естественные цвета, и от этого они сделались еще более приятными для обывательского глаза. Живописью на пленэре стали усиленно заниматься во всех европейских странах, но это уже не имело никакого отношения ни к собственным радикальным взглядам импрессионистов на возможности живописи, ни к последующей эволюции искусства конца XIX века. В Салоне не могла висеть серия Руанские соборы Клода Моне, отвергающая какой бы то ни было сюжет в картине, кроме постижения контраста неизменности неподвижной, созданной руками человека формы и ежесекундно меняющегося солнечного освещения, делающего эту форму зримой для глаза. Зато желанными гостями в Салоне были картины представителей правого фланга импрессионистов, по существу их эпигонов. Незатейливые хроники, зарисовки жизни парижских улиц Рафаэлли радовали посетителей Салона заимствованной у импрессионистов свежестью палитры и одновременно понятной анекдотичностью, а также не до конца расплывчатыми, легко читаемыми оптическими объемами. Столь же близкими салонному вкусу были композиции типа огромной картины Луара Дым парижской железной дороги , в которой стремление импрессионистов передать особенности подвижной световоздушной среды превращено в кунштюк, поражающий воображение зрителя эффектностью приемов и виртуозностью кисти. Так технические приемы импрессионистов, равно как и ограниченность поля их зрения фрагментарными образами окружающего нас мира, стали разменной монетой, штампом и, очень скоро, официальным стереотипом. Новое приятие оказалось гораздо страшнее для этого направления, чем прежнее отрицание, так как оно привело к профанации истин, открытых импрессионистами, превратив их в салонный китч.

Судьба таких направлений, как символизм и ар нуво, оказалась самым теснейшим образом переплетенной с жизнью салонного искусства. Иллюстративный символизм прерафаэлитов, Гюстава Моро, Бёклина и Клингера подкупил Салон своей внешней эффектностью и зрительной очевидностью, понятностью. В сознании историка искусств ХХ века наследие символистов настолько слилось с салонным академизмом, что ему приходится исследовать творчество Бёклина, Штука, Ганса фон Маре, прерафаэлитов опосредованно, вскрывая их связи с философско-литературными кругами своей эпохи, чтобы «оправдать» закономерность возникновения и самостоятельность этого явления в рамках собственно изобразительного искусства. Сами символисты себя официальными художниками не считали, противопоставляя развлекательному и украшающему интерьеры Салону свое стремление проникнуть в тайны бытия, приблизиться к его непознаваемой сущности не только на уровне сюжета, но и в новом понимании смыслового значения цвета и ритма (что особенно характерно для французских символистов). В плане постановки проблемы кредо символистов созвучно идеям крупнейших представителей постимпрессионизма, но результаты их творчества свидетельствуют об обратном. Символистам не удалось найти адекватный времени и своим собственным задачам изобразительный язык. Они заимствовали его у художников предшествующих поколений и потому растворились в потоке официально-академического искусства.

Стилистическое движение ар нуво двойственно по самой своей природе. Представителям ар нуво удалось найти отвечающий их задачам художественный язык, но именно он сделал их работы предметами потребления массовой культуры. Теоретики ар нуво писали о поисках источника жизненной энергии, о необходимости воспроизведения в искусстве динамики роста и вечного изменения материи, об открытии таинственных первоэлементов, из которых состоит мироздание. В этих теоретических построениях также живет наследие постимпрессионизма. Стремление представителей ар нуво объединить все предметы окружающего человека мира средствами искусства, обнаружив скрытые в них динамические законы формообразования, легло в основу развития современного дизайна. И однако изделия представителей ар нуво стали очень быстро предметами салонного и промышленного ширпотреба. В извивах спиралевидных и S-образных линий, стилизующих растения, животных и человеческие фигуры, массовый зритель увидел всего лишь забавные причуды, отвечающие слащавым потребительским вкусам. Этот изначально эзотерически вычурный и формообразующий стиль легко ужился с официальным искусством, вошел в моду и уже в самом начале века превратился в обывательский штамп.

Аналогичной стандартизации подверглось искусство фовистов.

«Диких» очень скоро приручили, им стали подражать, и на выставках Осеннего Салона между 1905 и 1910 годами уже рябило в глазах от бесчисленных «ярких» пейзажей, выполненных в этой манере. Неслучайно выдающиеся представители этого течения и его основоположники к началу 1910-х годов отошли от фовизма, пытаясь найти новые индивидуальные пути творчества.