Наталия Борисова - «Люблю — и ничего больше»: советская любовь 1960–1980-х годов

Вопрос соотношения полов так и остается открытым, несмотря на обилие разнообразных концепций. Идеология равенства ставится под сомнение, идеал партнерства, предложенный «оттепельной» культурой, кажется утопией, радикальность женской литературы остается достаточно маргинальным явлением, а асимметричное ретро — ограниченным по жанру. Гендерные роли остаются нестабильными, а поведенческая норма — невыраженной.

Поскольку вся аргументация этой статьи строится на утверждении, что представление о советской любви начинает меняться в 1960-х годах или, точнее, после 1956 года, вполне логично было бы представить изменения в советском любовном дискурсе как локальный результат политической либерализации, тем более что отрицать связь политической «оттепели» и следующих за ней культурных инноваций невозможно. И все же политика и любовь, за нечастым исключением, соприкасаются не напрямую, а через посредничество средств массовой информации, кино, литературы, того, что я здесь объединяю в иноязычном понятии медиа. И если сопоставить способы организации и контроля медиальных структур сталинского и постсталинского СССР и представления о любви, которыми оперировали обе эти культуры, эволюция представлений становится объяснимой через эволюцию их носителей, через медиальную эволюцию. Медиальный комплекс сталинской культуры, с его жесткой иерархизацией, прозрачной структурой, минимальным количеством продукции и тотальным контролем, работает с такой же контролируемой, минимально варьирующейся схемой интимных отношений. В то время как противоречивый, нередко провокативный, постоянно изменяющийся и не имеющий единой схемы любовный код постсталинской культуры развивается в комплексной, быстро развивающейся медиальной системе, дающей возможность поиска нового, а не нацеленной на повтор канонического и консервацию «единственно верного».

Поэтому одной из важнейших предпосылок трансформации советской любви следует назвать «медиальную революцию», выразившуюся наиболее наглядно в резком увеличении медиальной продукции, появлении новых средств массовой информации (прежде всего телевидения) и увеличении объема «старых». Рост спроса и предложения особенно подробно описан на примере советской кинематографии. «Оттепельное» кино заменяет голливудский импорт и трофейные фильмы [31] О послевоенной кинопрограмме см.: Drubek-Meyer N. Obszöne Rüschen russischer Giganten. Spätstalinistischer Film // Berlin — Moskva. Moskau — Berlin. Kunst 1950–2000. Berlin, 2004. и успешно привлекает зрителя в кинотеатры. С десятка фильмов в год в 1940–1950-х годах кинопроизводство увеличивается до сотни и более фильмов в 1960-х [32] Bulgakova О. Der Film der Tauwetterperiode // Die Geschichte des sowjetischen und russischen Films. Stuttgart; Weimar, 1999. S. 109–181. . Советское кино, помимо репрезентативной роли, начинает играть и роль экономическую, принося вполне реальный доход как в рублях, так и в валюте. Литературные журналы увеличивают тиражи, а первые социологические опросы отмечают рост интереса к культуре и искусству в достаточно широких слоях советского населения [33] Грушин Б. Четыре жизни России в зеркале опросов общественного мнения: Очерки массового сознания россиян времен Хрущева, Брежнева, Горбачева и Ельцина: В 4 кн. Жизнь первая: Эпоха Хрущева. М., 2001. С. 431–508. . Меняются не только кино и литература, но и их реципиенты.

Уже такие «количественные» изменения, как увеличение продукции, появление новых медиа, утверждение новых жанров, дали возможность изменения любовного кода и расширения любовной семантики. На дискуссию были вынесены новые критерии определения, что такое любовь, как различать подлинное и ложное чувство, любовь и не-любовь. Поскольку новые критерии различения в изменившейся политической, эстетической и медиальной ситуации не обладали статусом идеологической сакральной нормы, существовала не только возможность их принять, но и возможность от них отказаться, оспорить или реинтерпретировать.

Нередко литературные тексты и фильмы сами обсуждали проблему приятия-неприятия предложенных ими поведенческих схем, указывали на собственную медиальность и проводили границу между сконструированной в медиа и действительной реальностью. С одной стороны, и кино и литература репродуцировали и создавали нормативные представления о любви и интимности, с другой — указывали на некоторую необязательность этой нормы. Читатель любовных романов и зритель фильмов о любви призывался анализировать реакции и поведение фикциональных героев, должен был ориентироваться на «образцы», но не должен был их повторять. Тем самым любовь утверждалась в качестве особого коммуникационного пространства и самостоятельного дискурса, не совпадающего с другими сферами коммуникации, не оперирующего в духе логики аналогий. Любви нельзя больше научиться, подражая или выполняя определенный набор правил. И поэтому литература и кино не только «информируют» о том, как может быть пережита любовь, не только занимаются проблемой перекодировки эмоции в вербальное или визуальное сообщение, но предлагают сложный символический язык описания чувства. Если они и «учат» зрителей и читателей чему-нибудь, то не любви, а рефлексии и анализу чувства.

Среди медиа, доступных советскому потребителю, кино и литература, в отличие, например, от прессы или радио, имеют особый статус. Хотя они все еще должны «учить жизни» или «отражать жизнь», но в соотношении искусства и реальности знак равенства уже невозможен и нежелателен. Кино и литература, имея «неэкспозиторный» — по определению Зигфрида Шмидта — характер, предлагают «альтернативы самонаблюдения без побуждения к действию» [34] Schmidt S. J. Die kalte Faszination: Medien, Kultur, Wissenschaft in der Mediengesellschaft. Weilerswist, 2000. S. 301 («Handlungsentlastete Alternativen der Selbstbeobachtung»). , они не связаны напрямую с реальной деятельностью. В рассматриваемое время кино и литература становятся площадкой для эксперимента, отрываясь от эстетики «типического», и дают возможность субъективного взгляда и анализа единичного. Подобная эстетическая переориентация становится возможной в результате долгого развития, в ходе которого равнение на канон — или, в негативной оценке Померанцева [35] Этот критик в своей знаменитой статье, как известно, предлагает отличать реальность домны и трактора от правды (или «искренности»), достигаемой лишь в точке преломления реального опыта и субъективной писательской оценки, отстаивая тем самым права необъективной «реальности» художественного произведения ( Померанцев В. Об искренности в литературе // Новый мир. 1953. № 12. С. 218–245). , на «штамп», — характерное, по мнению критика, для эстетики сталинской эпохи, разоблачается как утопия и «неискренность». Искусство в новом понимании должно творить множественные субъективные «действительности».