Юрий Мурашов - Женщина в эпоху ее кинематографической воспроизводимости: «Колыбельная» Дзиги Вертова и синдром Дон-Жуана

Темой, доминирующей в первой части фильма, становится становление женщины как объекта воспитания и образования. Мы видим множество девочек в детских садах, на уроках танцев и музыки, играющих на пианино и на скрипках, учащихся писать и мастерить; затем — молодых женщин на курсах стенографии, изучающих естественные науки у микроскопов, юных работниц, сборщиц чая, телефонисток, исследовательниц и т. д.

Тему воспитания и становления советской женщины сопровождают лейтмотивы покрова и пути. Согласно титрам, на протяжении столетий порабощенная (азиатская) женщина прятала свои слезы под покровом (паранджой, «чуваном»). Снять его и показать свое счастливое лицо позволила ей советская власть. Паранджа метонимически отсылает к преодоленной отсталости; она же выступает в качестве метафорического мотива снятия покровов как традиционного образа открытия новой исторической правды и начала новой советской эры. Столь же многозначен и второй лейтмотив (жизненного) пути. Фильм повествует, как прогрессивная советская власть открывает перед женщинами всевозможные пути к образованию. Это подтверждается и титрами («Тебе открыты все дороги»; «Иди и учись! Тебе открыты все дороги»). Мотив пути реализуется дословно: стремление советских женщин к образованию направляет их самыми разнообразными дорогами и транспортными средствами к одной-единственной цели — Московскому Кремлю, то есть к Сталину. Связь стремления к просвещению и стремления к центру власти позднее стилизуется замедленными съемками облаков, летящих к Кремлю. Через такую пространственно-географическую реализацию и направленность мотива жизненного пути на Москву (Сталина) нейтрализуются вызванные современным образованием и его медиальными средствами (в особенности книгой) эффекты индивидуализации жизненного пути. Личная биография концентрируется на одном маскулинном центре и источнике власти. Мотив жизненного пути настойчиво сравнивается с книгой: «Ты идешь своим путем с книгой в руке, и у этой книги волшебная сила».

Советская экспансия и умножение женского счастья посредством образовательного медиума книги представлены как результат и симптом мужской гиперпотенции, манифестирующей себя в личности Сталина и драматургически связанной с его эпифанией в первой части фильма. Вместе с тем контроль стремления женщин к образованию через маскулинную суперинстанцию выступает как контроль визуального медиума книгопечатания через голос: так, с первых секвенций фильма с помощью таких акустических медиальных средств, как радионаушники и телефонные коммуникации, вновь и вновь показывается связь женщин с раскрывающимся в конце первой части фильма в образе советского супермена Сталина маскулинным центром власти [16] Точно такая же констелляция медиальных дифференций визуальности и вербальности (письма и голоса) в отношении различия полов присутствует в «Евгении Онегине» Пушкина (см.: Murasov J. Schrift und Geschlecht: Zur medialen Pragmatik des Briefmotivs in A Puskins Evgenij Onegin // Die Welt der Slaven. 1998. Bd. XLIII. S. 175–188). . Именно противопоставление прообраза мужчины-творца бесконечным женским массам связывает «Колыбельную» Вертова с более ранней кинематографической адаптацией сюжета Дон-Жуана у Бастера Китона — ведь и у Вертова встреча Сталина с советскими женщинами символически соотносится со свадебным ритуалом и претворением сексуального соединения мужского и женского принципов.

Не только в мотивах пути и снятия покровов, но также и в драматургическом построении и визуальной образности фильма заметно символическое отождествление встречи Сталина и советских женщин с ритуальным свадебным торжеством и соединением полов. Коннотация свадьбы подчеркнута ритуальным характером встречи — тройным усилением приветствия Сталину и уверениями в признательности, кульминирующими, подобно брачному обещанию, в клятве в покорности и верности. Решающий сексуально-эротический акцент проставлен в монтаже речей в честь Сталина и изображений прыжков женщин-парашютисток. Этот монтаж вводится в тот момент, когда Сталин после квази-свадебного ритуала погружается в толпу своих невест и ассоциируется с характерным фаллическим атрибутом — величественно парящим в небе дирижаблем.

Иллюстрация 4. Кадр из фильма Дзиги Вертова «Колыбельная»

Встреча Сталина с советскими женщинами мифологически толкуется как воссоединение маскулинного Неба (Урана) с фемининной Землей (Геей). В этой перспективе рождение Советского государства оказывается величественным результатом unio mystica Неба и Земли. В этом мифологическом контексте особое толкование приобретает и столь существенный в фильме мотив парашюта: когда Вертов после кадров парящего дирижабля показывает небо, заполненное спускающимися к земле парашютистками, напрашивается ассоциация с божественной эякуляцией, оплодотворяющей землю, — символика, развитая русским символизмом и эксплицитно закрепленная позднее в образе сперматозоидов-парашютистов в фильме Вуди Аллена «Все, что вы хотели бы знать о сексе, но о чем стесняетесь спросить» (1972).

Эта эротико-сексуальная коннотация делает правомерной сравнение инсценировки Вертовым встречи Сталина с советскими женщинами со значимым в раннем кинематографе синдромом Дон-Жуана. В то же самое время заметно отличие трактовки Вертова от концепций Китона, Цукора или Феллини. У Вертова эротико-сексуальные моменты остаются в области несобственно-символического и не переходят границу объективирования: режиссер ограничивается намеком и не переводит его в план сюжета. Именно в сравнении с Китоном, Цукором и Феллини становится ясно, что Вертов, мужской режиссер женского фильма «Колыбельная», открывает для себя свойственный визуальному медиуму фильма синдром Дон-Жуана и вместе с тем сам подпадает под его влияние. Вертов нейтрализует Эрос через символическое насыщение изображений и перевод их в область вербально-символического. Но на уровне сюжета в фильме Вертова речь уже идет не об эротическом желании, а о мифологии советского материнства.

В контексте женского сюжета фильма Вертова наблюдаются два противоречивых эффекта. С одной стороны, уже отмечалась действенность кинематографического синдрома Дон-Жуана, в силу которого женский сюжет развивается в области визуальной репрезентации. В то же время образ женщины оказывается в первую очередь привязан к архетипу матери, тем самым лишаясь эротических коннотаций. Это противоречие неизбежно влияет и на строение фильма: если в первой части мы узнаем о процессе образования советской женщины, контролируемом суперменом Сталиным и в качестве вознаграждения кульминирующем в unio mystica, то вторая часть повествует о счастливом материнстве как естественном результате первой части. На эту связь эротизированного изображения женщины и одновременно инсценировки материнства неоднократно указывали исследователи [17] Drubek-Meyer N. Op. cit. S. 29–51; Гюнтер X. Мудрый отец Сталин и его семья (на материале картин Д. Вертова и М. Чиаурели) // Russian Literature. 1998. Vol. XLIII. P. 205–220. .