Марк Липовецкий - Травма — перформанс — идентичность: интимный театр Евгения Гришковца

Превращение человека в объект — на этот раз прекрасный дредноут — опять-таки напоминает о вывернутой наизнанку травме Русского острова. И позволяет задуматься о том, что на войне человек не только рискует умереть, — причем, как правило, совсем не красиво, — но и должен убивать. Однако при чем здесь женщины? Да при том, что деиндивидуализирующую логику насилия (все — никто, каждый — меньше бабочки) Гришковец превращает в логику гендерной избранности (мужчина — «прекрасный крейсер <���…> дредноут»). Рассказывая о красивых смертях , он экстраполирует их на всех мужчин. И постулируемая готовность «всех мужчин» к этим ритуалам, — по-видимому, генетически запрограммированная, — в свою очередь, предстает как высшее (и фактически автоматическое) символическое алиби любого мужчины: делает каждого героем в глазах женщины, свидетельствуя о том, что каждый заслуживает любви и прощения. При этом, разумеется, женщина — тоже любая, всякая, обобщенная и безличная женщина — оказывается виноватой в том, что недостаточно любит мужчину, всегда недооценивает сакральность его гендерной миссии, определяемую возможностью красиво умереть во славу Танатоса.

То, что эта логика репрессивна не только по отношению к женщинам, но и по отношению к мужчинам, Гришковец не замечает. Он-то полагает, что говорит о любви:

Для чего делались все эти дредноуты? Если так трудно хоть что-нибудь женщине объяснить и найти нужные слова… Куда легче построить прекрасный дредноут, выйти на нем в море и там погибнуть в бою с таким же… дредноутом. Это же все наши попытки объясниться, найти слова, которых нет. Страх перед этими словами… И вот они гибли, в надежде, что потом напишут красивые книги про то, как они это сделали… Но ведь не читают же! И даже в руки не берут. Если вы увидите матроса, стоящего на мачте и машущего флажками. Ясно же, что он машет не просто так. Он сообщает что-то важное, что-то страшное, трагическое. Может быть, то, что враг уже близко или что его корабль гибнет. Но, если вы не знаете системы этих знаков, вы никогда не поймете, что все это значит конкретно.

Но сразу видно, что машет он не просто так. В нем тоже есть красота и сила знака. Так возьмите и просто поверьте, что этот матрос сообщает что-то о любви. Что и он сам, и его флажки, и мачта, и корабль — все это знаки любви.

Произнося этот текст в спектакле, Гришковец флажками кодирует классическое: «Погибаю, но не сдаюсь». Замещение Эроса Танатосом, столь очевидное в этом эпизоде, не случайно: в этом рассуждении, как и в других текстах Гришковца, любовь и война сливаются воедино как два воплощения Реального. Аналогичным образом военные фантазии вторгаются в поток сознания главного героя романа Гришковца «Рубашка» (2004), странным образом становясь аргументом в пользу особой близости героя с его старым, внезапно приехавшим другом Максом — недаром завершается роман тем, что ради «мужской дружбы» герой решает прекратить отношения с любимой женщиной. Так же и в рассказе «Планка», давшем название последней на сегодняшний день (2006) книге рассказов Гришковца, ошеломленность героя неожиданной любовью к недоступной актрисе находит выражение сначала в пьяном саморазрушении, а затем разрешается дракой (и то и другое сниженные версии Танатоса), вернее, готовностью к смерти, поскольку именно этим состоянием, описанным как радостное освобождение от любовного бремени, и заканчивается рассказ.

В эгоцентрическом сознании героя Гришковца его патетическая устремленность к «красивой смерти» интерпретируется исключительно как доказательство того, что персонажа должны горячо жалеть и любить все, но особенно женщины, поскольку они исключены из суровых мужских ритуалов Танатоса. Нарциссистский инфантилизм этого комплекса не требует доказательств. Однако еще в большей степени эта подмена Эроса Танатосом свидетельствует о непреодолимости травмы. Даже не единство, а всего лишь диалог с Другим возможен для героя Гришковца только при условии разделенного насилия , общей виктимизации, связи через боль и страдание. Парадоксальным образом, герой «Дредноутов» может жить и быть любимым, только если знает, что у него есть возможность красиво умереть. Сама жизнь, любовь, какие-то цели, усилия, радости и желания обретают для него смысл только в этой перспективе. Не изжитую, а погребенную под «трансцендентальным» пафосом травму Реальным «Дредноуты» из прошлого и настоящего переносят в идеальный план, но катастрофический эффект травмы от этого лишь усиливается.

История театра Гришковца далеко не закончена. Сегодня, осенью 2006-го, он снимает фильм про Москву и обещает новый моноспектакль, который определяет как «отчаянный и дерзкий» [40]. А главное — сам театральный дискурс, созданный Гришковцом, далеко не исчерпал свои эвристические ресурсы. Он показался легким для усвоения и породил довольно большое количество сходных по «исповедальности» пьес и спектаклей, среди которых выделяются «Про мою маму и меня» Елены Исаевой, «Время Я» Алексея Забалуева и Владимира Зензинова, «Водка, ебля, телевизор» Максима Курочкина, «Мои проститутки» Сергея Решетникова, «Галка-моталка» Натальи Ворожбит, «Не про говоренное» Михаила Покрасса, «Я — это Я» Александры Чичкановой, «Нелегал» Виктора Тетерина, «Этот странный страшный дом» Анны Федоровой. Во многом и спектакли-вербатимы, ставшие главным жанром Театpa.doc, также основываются на колеблющейся дистанции между автором и персонажем, впервые открытой Гришковцом, и также пытаются донести до зрителя невыразимый травматический опыт. Однако, как видно по этим примерам, язык театра Гришковца усвоен либо как новая эстетическая конвенция, либо как социально-терапевтический опыт. Но не как инструмент, позволяющий проникать в социальное бессознательное — на предельно универсализированном и в то же время остро-индивидуальном уровн е. Аналитические возможности этого дискурса, позволяющие непосредственно — через психологически насыщенную деталь — соотносить социальное с индивидуальным, историческое — с бессознательным, а травму — со сформированной ею идентичностью, еще ждут развития.

Так, на вопрос о влиянии вербатима и английского театра Royal Court на него и на русскую драму в целом Гришковец отвечает с несвойственной ему агрессивностью: «Это английская история, причем даже не широко английская, а история именно театра „Royal Court“, и никакого значения для России это не имеет, и вообще, панацеи нет. Глупо полагать, что возможно воспроизведение модели существования „Royal Court“ здесь, в Москве. Она и так не хороша, заявляет очень видимую конъюнктуру. На самом деле в России все это не только уже пережито, а является устаревшим. Мы весь этот соц-арт пережили, а это не что иное, как соц-арт, причем дикий, не ощущающий себя во времени, он уже выпал из этого времени. Вот пьеса Сигарева „Пластилин“ — это же не что иное, как пошлый, фальшивый соц-арт. Причем соц-арт, не понимающий, что он соц-арт.