Марк Липовецкий - Травма — перформанс — идентичность: интимный театр Евгения Гришковца

Но «голый человек на голой земле» — это «типичность» без идентичности. А значит, эффект узнавания, который вызывает театр Гришковца, ничего общего не имеет с «типичностью» как характеристикой реалистического дискурса, ориентированного именно на изображение индивидуальных вариантов очерченных и узнаваемых социально-культурных идентичностей (отсюда знаменитый оксюморон Белинского: «знакомый незнакомец»). Сам Гришковец достаточно определенно формулирует свою задачу как попытку в личном опыте добраться до таких образов, которые были бы лишены всякой индивидуальной окраски — которые бы существовали как тактильные, подсознательные или даже бессознательные следы экзистенции , а не собственно социального или культурного опыта:

Меня интересует то, из чего по большей части состоит жизнь. Как человек на 90 процентов состоит из воды, так жизнь состоит из того, что мы просыпаемся, едим, покупаем что-то, едем в транспорте, беседуем по телефону, общаемся со своими родными и близкими. А места каким-то событиям серьезным, моментам выбора, каким-то глобальным переживаниям, даже любви в жизни вот именно столько процентов, сколько в организме приходится на кальций и прочие элементы. Но из всего этого опять же нужно выбирать только универсальные детали, нужно наступить на горло собственным индивидуальным и экзотическим приключениям и описывать универсальные переживания, выбирать из огромного многообразия событий только те, которые могут быть понятны большому-большому количеству людей — от ребенка до человека, который меня существенно старше [10].

Еще одна цитата:

Ведь художественная задача, например, «Собаки», да и передачи «Настроение» — говорить именно об универсальных вещах, для того чтобы сплотить зал, сделать его единым целым. У брать признаки возраста, растворить поколенческие рамки — ведь во время спектакля важно, чтобы 700 человек были едины, невзирая на разность возраста, образования и социального положения. Это довольно серьезный труд — выбрать из жизненных деталей только универсальные. И, кстати, работая над универсальностью, ни в коем случае нельзя высказывать мнение. Мой герой никогда не говорит, что ему нравится или не нравится. Никогда. Потому что мнение моего персонажа может не совпасть с чьим-то — и этот вот момент единения пропадает. И все [11].

И это не только авторская задача. Именно в тактильной эмоциональной памяти видит секрет универсальности театрального языка Гришковца Марина Дмитриевская:

.. На новом витке возник новый, молодой автор, одаренный редким талантом помнить минуты жизни как впечатления — на подкожном уровне и будить в нас заснувшую память на микроощущения жизни, детства, тела, на которое после лета надеваешь колючий свитер. <.. > У Гришковца при той же уникальной психической и физической памяти на холодное утро, когда тебя ведут в школу, бесконечно прорастающая жизнь каждый раз обламывается, ей, бедной, никак не состояться. <���…> Гришковец не излагает сюжет, а подразумевает как всем известный (жизнь!) и становится как бы «линейной литературой» или театром, играющим комментарий к тексту, который реально отсутствует, а живет только в нашем сознании (надо лишь слегка напомнить, как мы первого января доедаем салат. Или едем в поезде. А это все — обширный текст) [12].

Думается, критик не совсем права: зрителям только кажется, что они узнают жизнь как целое. А на самом деле — они узнают детали , синекдохически замещающие это целое. Но если это действительно так, то эффект узнавания, вызываемый спектаклями Гришковца, не менее обманчив, чем его «искренность». Потому что возникающая на спектакле общность между персонажем и зрителями опять-таки порождает проблему: если наши самые индивидуальные, на подсознании зафиксированные воспоминания так универсальны, то где же прячется моя неповторимая индивидуальность? Где граница между своим и чужим? И есть ли она вообще? Или то, что мы полагаем своим, сводится к социальным и образовательным одеждам — идентичностям, от которых в попытках проявить собственное Я освобождается на сцене персонаж Гришковца?

А вместе с тем этот возникающий во время спектакля резонанс во многом ответственен за тот странный позитивный эффект, который вызывают спектакли и пьесы Гришковца. Об этом эффекте точно написала поэт Лариса Миллер:

Слушая его, мы начинаем понимать, что это простодушно рефлексирующее существо — нам родное. Более того: оно — наше внутреннее Я, которое не постеснялось себя обнаружить таким странным образом… Эта рефлексия — веселая. Потому что автор обо всем говорит без надрыва и с улыбкой. Даже о драматичном. В ауре Гришковца, говоря его же словами, легко дышится. Видимо, это происходит оттого, что текст, сохраняя все свойства устной речи (многоточия, паузы, слова-паразиты, повторы), лишен плотности. Загадка этих текстов в том, что, не теряя спонтанности и импровизационности, характерной для устной речи, они прекрасно читаются [13].

Обнажая растерянность своего персонажа, — которая немедленно проецируется на зрителя (как, например, в «ОдноврЕмЕнно»: «Я никогда об этом не думал, но вот подумал… А зачем?.. А теперь, извините, и вам рассказал»), — не находя сколько-нибудь определенного ответа на вопрос: «Где я?» и «Кто я?», — Гришковец тем не менее в меру своих сил разрешает кризис идентичности. Он разрешает его перформативно , создавая в процессе спектакля коллективное «мы», к которому все сидящие в зале принадлежат. Это «мы» объединено не идеологией, а эмоциональной памятью, не социальностью, а экзистенцией, не великими нарративами, а мелочами. Это «мы» лишено агрессивности, по отношению к нему не может быть врага, оно, собственно, исключает категорию Другого — поскольку объединение происходит на уровне под— и бессознательного. Оно не налагает на субъекта никаких обязательств — не требует никаких жертв и доказательств причастности. Это «мы», безусловно, утопично, но в нем скрыт и отчетливый катарсический потенциал.

С установкой на экзистенциальное и перформативное «мы» согласуется и поэтика текста Гришковца. Ведь именно текст становится самой зримой метафорой экзистенции в спектаклях Гришковца. Гришковец непрерывно изменяет его в процессе исполнения: сравнивая его спектакли — даже записанные на DVD — с опубликованными текстами пьес, поражаешься многочисленности и значительности расхождений. Сам Гришковец говорит о том, что «каждый сыгранный спектакль — это своеобразная редакция текста. Поэтому пока есть возможность редактировать и совершенствовать текст, я продолжаю играть спектакль… Если кристаллизация текста произошла, меня этот процесс больше не увлекает. Я не исполнитель, я автор, а как только я начинаю чувствовать, что становлюсь исполнителем, я перестаю играть спектакль» [14]. Но дело не только в этом. Принципиально важна и демонстративно неготовая , не завершенная структура текста. Недаром М. Давыдова сравнивает пьесы Гришковца с романами Стерна: «Спектакли Гришковца — это сплошные отступления. Очень лукавые, очень ироничные, иногда — и впрямь сентиментальные. О чем, бишь, нечто — обо всем» [15]. А Ольга Рогинская вообще считает, что процесс порождения высказывания — экзистенция языка — объединяет слово и пластику Гришковца: