Коллектив авторов Филология - Русская литература и медицина: Тело, предписания, социальная практика

Согласно Аристотелю, трагедия освобождает от страстей, возникающих в момент отождествления зрителей с героями пьесы. Одновременно тех же самых зрителей заманивают на «арену преступления», — говорит Евреинов [Евреинов 1915а: 12]. Он считает, что арена преступления обогащается всеми видами игры, которые и представляют собой искусство театра: симуляция, роли, маски. Именно поэтому Евреинов и отрицает аристотелевский катарсис, ведь театр трагедии, представляя преступление, призывает зрителя к идеальному участию и втягивает обманным путем его возбужденный дух в глубины заразительно сыгранного преступления, не позволяя ему самому воспользоваться средствами этой трансгрессии. Аристотелевская театральность так же, как и преступление, является качеством человека, от которого тот должен быть очищен, считает Евреинов [Евреинов 1915б: 63]. В этом смысле вид игры, театральное преображение, ложь, симуляция уже давно связывались с преступлением. Преображение с самого начала оказывается под подозрением. В евреиновской концепции театральность, творческое преображение каждого в какой-либо другой роли, является одним из законов человеческой деятельности. Евреинов приходит к разрешению конфликта, заменяя свою нелюбовь к пассивному катартическому опыту катарсисом действия. Он упраздняет зрителя. Катарсис воздействует теперь только на эффект преображения. Таким образом, ликвидация зрителя разрушает логику воздействия, основанную на коммуникации между произведением искусства и зрителем, наблюдателем, читателем.

В отличие от аристотелевского катарсиса катарсис действия Евреинова направлен на переживание ситуации. Поэтому его концепт катарсиса оказывается намного ближе фрейдовской идее последующего проживания, чем аристотелевской концепции последующего сопереживания ситуации Другого. В «Кратком очерке психоанализа» Фрейд пишет о том, что катарсис является непосредственным предшественником психоаналитического метода. Сначала Фрейд вызывает катартический эффект с помощью гипноза, в результате чего для пациента сбывается «одно из самых горячих желаний человечества», а именно мечта «пережить что-нибудь дважды» [Freud 1987:193]. Проживая что-либо во второй раз, пациент освобождается от «аффекта представления, который у него ранее был, так сказать, защемлен, и тем самым воздействие этого представления на пациента прекращается» [Freud 1987:193]. В психоанализе Фрейд сохраняет понятие катартического эффекта, хотя теперь речь идет о другом приеме, «проговаривании», т. е. повторении не получивших разрешения событий посредством речи.

Непосредственно по фрейдовской идее «проговаривания» румынский психолог Я. Морено разрабатывает с 1924 года теорию катарсиса как терапевтического средства в театре-импровизации. От «проговаривания» Морено переходит к «проигрыванию». Позднее он использует катарсис действия, «проигрывание», как средство психотерапии в созданном им в 1935 году театре-психодраме, а в последующие годы эта концепция применяется в социальной психологии и психотерапии. Ш. Сарнике пишет, что Евреинов предвосхитил и театр-импровизацию. В тексте «О новой маске» Евреинов пишет о приеме «авто-био-реконструкции», использованной им в школьной постановке [Евреинов 1923а] [209]. Но в отличие от Морено и Фрейда театротерапия Евреинова, нужно отдать ей должное, необязательно основывается на повторном переживании нерешенной проблемы, которая должна быть снята игрой, ее лечебный эффект достигается единственно возможностью преображения, инстинктом театральной игры. У Евреинова само вытеснение театрального инстинкта и отрицание желания к перевоплощению являются симптомом, от которого необходимо избавиться. В отличие от терапии Фрейда его театротерапия направлена не на желание пережить что-либо дважды, а на возможно еще более «горячее» желание испытать что-либо посредством игры. Таким образом, терапевтический эффект направлен не на понимание и повторение не получившей разрешения проблемы, а на ненасытное желание сыграть другую роль или оказаться в определенной ситуации.

Это желание описывается Евреиновым в тексте «Рго», содержащем концепцию написанного в 1916 году «Театра для себя».

Искусство «театра для себя» есть в сущности упорядочение, и именно в смысле искусства, того общераспространенного (в силу инстинкта театральности, присущего каждому) явления, которое известно отчасти под названием «дарового представления», или под такими выражениями, как «ломать комедию», «Петрушку валять», «сделать сцену» и пр., отчасти-же под видом тех часто встречающихся искусственно-«жизненных» положений, при которых кто-либо ставит себя в условия зрителя, а других в условия лицедеев, или наоборот, или в условия того и другого [Евреинов 1917а: 20].

Евреинов приводит примеры такого «театра для себя», известные ему по кругу своих друзей. Его приятель М. В. Бабенчиков «иногда развлекается таким образом: берет извозчика и катается по городу, наблюдая несущиеся ему навстречу дома, толпы людей, экипажи… Это у него называется „живым кинематографом“». Другой знакомый, его товарищ граф Н.Н. де-Рошфор, «любил в молодости наряжаться извозчиком и катать таким incognito знакомых барышень и друзей, которых он терпеливо поджидал у подъездов их домов»; другая знакомая, одна светская дама прослужила несколько месяцев горничной у каких-то купцов «для изучения среды» [Евреинов 1917а: 21–22].

В «Театре для себя» Евреинов разрабатывает теоретическую, прагматическую и практическую концепции претворения в жизнь «самотеатра», соответствующего требованиям преображения и игры. «Театр для себя» сменил монодраму. В «театре для себя» речь идет не о театральной драме и событиях за кулисами души, а о попытке осознать вымысел на частной сцене. Терапевтическую теорию Евреинова, пожалуй, лучше всего сравнить с проектом «осознания воображаемого». Однажды немецкий философ Д. Кампер заметил, что «против вымысла (воображаемого) помогает только осознающее себя воображение. Критической способности воображения необходимо осознание воображаемого» [210].

Главный тезис Евреинова заключается в том, что театральный инстинкт преображения преэстетичен, отчасти антиэстетичен [211]. Поддаться этому инстинкту делает возможной трансгрессию и нарушение границ в рамках театра жизни, в то время как традиционный театр и театральный инстинкт попадают под подозрение. Евреинов убежден в том, что в общественном, первоначальном театре актер и зритель заключили договор, согласно которому театральный инстинкт уже был частью преступления, от которого должна была быть очищена и за который должна была быть наказана публика. Терапевтический эффект, на который рассчитывает Евреинов, предполагает, что театральный инстинкт изымается из логики преступления. Это возможно, только если изменится логика воздействия театральной эстетики. Театр должен быть очищен от катарсиса, направленного на пассивное переживание, основанного на идентификации с аффектами Других.