Наталья Поваляева - Образ мюзик-холла в неовикторианском романе

Окончив Кембриджский университет, Акройд продолжил образование в Йельском университете, после чего некоторое время работал кинокритиком и литературным редактором журнала «Спектейтор».

Первый роман Питера Акройда – «Большой лондонский пожар» увидел свет в 1982 году. Это произведение было постмодернистской вариацией романа Ч. Диккенса «Крошка Доррит», и в нем впервые появляется тот «фирменный набор» тем, мотивов и художественных приемов, который впоследствии будет неоднократно воспроизводиться в последующих произведениях П. Акройда и благодаря которому писатель войдет в число классиков неовикторианской литературы.

Помимо художественной прозы, Питер Акройд плодотворно работает в традиционно почитаемом в Англии жанре биографии. Перу П. Акройда принадлежат жизнеописания таких выдающихся деятелей английской истории, культуры и науки, как Диккенс, Блейк, Мор, Чосер, Шекспир, Тернер, Ньютон, Коллинз и др. Ну и, конечно, нельзя не сказать об особом интересе Питера Акройда, о ключевом образе его творчества – Лондоне. Лондон в произведениях писателя – всегда полноправное действующее лицо, а не просто место действия. Кажется, П. Акройд никогда не устанет добавлять новые штрихи к портрету своего родного города; Лондон для писателя – это средоточие мира, источник нескончаемых тайн и загадок. Обширный труд, опубликованный в 2000 году – «Лондон. Биография» («London: The Biography») не столько раскрыл читателю эти тайны и загадки, сколько разбудил интерес к самостоятельному их исследованию. Такова особенность образа Лондона в книгах П. Акройда: старательно воссоздаваемый, он, тем не менее, всякий раз ускользает от нас, словно призрачное видение. То же можно сказать и об образе викторианской эпохи, к которой писатель неизменно возвращается вновь и вновь: чем больше граней эпохи раскрывает перед нами автор, тем более сложной и неоднозначной предстает эта эпоха в читательском восприятии.

Роман П. Акройда «Процесс Элизабет Кри» – сложный постмодернистский текст, имеющий несколько уровней прочтения. Это неовикторианский триллер, художественная версия событий, связанных с преступлениями Джека Потрошителя (действие происходит в 1880-е годы), но в то же время это и историографическое исследование Лондонской жизни конца XIX века, и критическая работа о художественном потенциале реализма и натурализма, и очередное (столь характерное для постмодернистской литературы в целом) обращение к проблеме самоидентификации личности. Кроме того, Питер Акройд поднимает вопрос о сути и методологии исторического знания, реализуя свойственную всей историографической метапрозе (и неовикторианскому роману, в частности) концепцию исторического познания как вчувствования в историю, когда факт и вымысел, документ и фальсификация практически уравниваются в статусе.

Однако в рамках данного исследования я остановлюсь лишь на одном узком аспекте произведения: театр (мюзик-холл) как пространство поиска самоидентичности для главной героини произведения, Элизабет Кри.

Театральность является ключевым концептом произведения; весь роман построен как смена ролей одной актрисы и, соответственно – смена декораций, необходимых для той или иной мизансцены. Лиззи с Болотной – внебрачный ребенок, плоть от плоти Лондонских трущоб; успешная актриса мюзик-холла; добропорядочная супруга и хранительница домашнего очага; несостоявшаяся драматическая актриса и драматург; маньяк-убийца – все это различные ипостаси одной личности. И к проявлению некоторых из них мюзик-холл имеет непосредственное отношение.

Автор комбинирует различные типы и модусы повествования (повествование от первого и третьего лица – при этом степень «надежности» повествующих во всех случаях не одинакова; дневниковые записи, фрагменты протоколов судебных заседаний и полицейских отчетов), в результате чего текст становится похож на представление в мюзик-холле, объединяющее разнородные номера. Мюзик-холл – точка отсчета и финал истории, и в жизни героини он играет определяющую роль. Не случайно осужденная на казнь за убийство мужа Элизабет Кри, взойдя на эшафот, произносит мало подходящую к ситуации фразу – «Вот мы и снова тут как тут!» [10]. Таким образом героиня превращает свой уход в еще одно – последнее – сценическое представление.

С самого начала произведения одержимость Лиззи мюзик-холлом позиционируется как протест против религиозности матери, принявшей патологические формы. Родив внебрачную дочь, мать Лиззи погружается во мрак религиозного фанатизма, стремясь увести туда же и своего ребенка. Эта женщина пытается, с одной стороны, искупить свой грех постоянными исступленными молитвами, а с другой – осознанно или нет – переложить тяжесть этого греха на плечи незаконнорожденной дочери.

Мюзик-холл манит героиню прежде всего потому, что это совершенно иной мир – яркий, праздничный, такой непохожий на мир убогих трущоб Ламбета. Однако тяга Лиззи к театру по сути своей мало чем отличается от религиозного фанатизма ее матери – происходит лишь подмена «ключевого звена», объекта поклонения, и место сурово карающего за грехи Бога в религиозной системе Лиззи занимает сцена мюзик-холла. А вскоре подмостки расширятся до размера Лондонских улиц, и, разыгрывая на этих подмостках свои жуткие постановки, Лиззи провозгласит себя бичом Божьим.

Итак, в самом начале романа говорится об особом отношении героини к мюзик-холлу: «Я мечтала в жизни только об одном: побывать в мюзик-холле» [11][3, c. 17].

Довольно скоро эта мечта становится реальностью, и первое посещение театра становится для Лиззи настоящим экзистенциальным шоком. Героиня буквально «заболевает» мюзик-холлом с первых мгновений знакомства с ним.

Прежде всего, ее поражают внешние атрибуты самого помещения для представлений. Лиззи сразу отмечает, что у театра есть свой особый запах: «Тут и запах стоял особый, запах пряностей, апельсинов и пива, немного похожий на запах лодочных мастерских…, но гораздо более сложный и насыщенный» [12][3, c. 17].

Описание интерьера дешевого мюзик-холла исторически достоверно и соответствует сохранившимся свидетельствам: «В зальчике стояло несколько старых деревянных столов, сидящие за ними люди заказывали еду и выпивку, и три подавальщицы в черных с белым клетчатых передниках сбивались с ног, бегая за новыми порциями копченой лососины, сыра, пива» [13][3, c. 18].

Отдельно следует отметить тот факт, что еще до начала выступления артистов Лиззи переживает настоящее потрясение от сценических декораций. Изображение Стрэнда, по которому она только что шла к зданию варьете, кажется ей намного более «ярким, переливчатым и праздничным» [14][3, c. 20], чем реальная улица. Так Лиззи узнает, что театральные условности способны преображать реальность.