Шри Ауробиндо - Шри Ауробиндо. Основы индийской культуры

Ортодоксальный западный художник работает, достовернейшим образом воспроизводя формы внешней природы, внешний мир есть его модель, и он должен держать его перед глазами, подавляя всякую тенденцию к существенному отходу или стремление поддаться подсказке духа. Его воображение подчинено физической природе, даже когда он руководствуется концепциями, более уместными в ином царстве, физический мир постоянно довлеет над ним. Провидец тонкого, творец умственных форм, внутренний Художник, широко раскрывший глаза путешественник по более обширным психическим просторам вынужден подчинять свое вдохновение закону Видящего поверхности, духу, воплотившемуся в творения земной жизни, материальной вселенной. Идеализированный, исполненный воображения реализм – вот тот предел, до которого он может нормально двигаться в своем методе, в своем наполнении внешнего тонким внутренним содержанием. Когда же, неудовлетворенный сковывающим его законом, он вырывается из очерченного круга, то перед ним возникает соблазн уйти в интеллектуальную или фантастическую экстравагантность, нарушая универсальное правило верного различения форм, рупабхеда , приобретая зрение некоего промежуточного мира чистейшей выдумки. Он открыл в своем искусстве правила пропорциональности, композиции и перспективы, сохраняющие иллюзию физической Природы, он сопрягает свой замысел с ее дизайном в духе осознанного послушания и верной зависимости. Его воображение есть слуга или истолкователь ее причуд, в соблюдении ее универсального закона прекрасного он находит свой секрет единства и гармонии, его субъективность пытается раскрыть себя через нее, с помощью точного следования тем объективным формам, которые Природа избрала для своего творческого духа. Продвигаясь в направлении большей субъективности, он добрался до импрессионизма, который все еще обслуживает модели Природы, но уже пытается наложить на них отпечаток их внутреннего смысла; художник таким образом приближается к более сильному выражению психического, но он еще не движется изнутри наружу в свободной манере восточного художника. Его эмоции и художественное чутье остаются заключенными в эту форму, они ограничены все теми же условностями и являются не чисто духовными или душевными эмоциями, а чаще экзальтацией воображения, навеянной жизнью и поверхностями вещей, с некоторой примесью душевного или духовного чувства, вызванного и подчиненного все тому же внешнему. Очарование, созидаемое им, есть сублимация прекрасного, обращенная к внешним чувствам силой идеи и воображения, на них же и направленных, иная же красота появляется только по ассоциации. Истина соотношения, на которую он полагается, есть сходство с творениями физической Природы в их интеллектуальном, эмоциональном и эстетическом значении, а его линии и цвет призваны воплощать это видение. Этот метод искусства – всегда транскрипция зримого мира, с теми необходимыми преобразованиями, которых эстетический ум требует от материала. На самом низшем уровне – это иллюстрация, на самом высшем – интерпретация жизни и Природы для ума путем их отождествления с вещами более глубинными через вторичное касание духа, вошедшего в их формы и подчинившего им себя— правишьяях пратирупо бабхуво [101], – таков принцип, которым здесь руководствуются [102].

Индийский художник приступает к работе с другого конца шкалы ценностей опыта, соединяющего жизнь и дух. Вся творческая сила поступает от духовного и душевного видения, физическое занимает второстепенное место и всегда сознательно облегчается, чтобы производить подчеркнуто духовное и душевное впечатление, а все, что не служит этой цели или способно отвлечь ум от чистоты замысла, приглушается. Картина выражает душу через жизнь, но жизнь есть только средство самовыражения духа, так что внешнее отображение не является ни главной целью, ни непосредственной мотивацией. То есть отображение существует, и весьма реальное, живое и витальное, но изображает оно скорее внутреннюю душевную, чем внешнюю физическую жизнь. Весьма известный критик, рассуждая об индийском влиянии на некое произведение японской живописи, указывает крупные, четко прорисованные фигуры, говорит об их жизненности и характере, напомнивших ему фрески Аджанты, и считает именно это признаками индийского влияния: но нам следует внимательно всмотреться в природу этой жизненности, а также в происхождение и замысел четкой прорисованности фигур. Здесь ощущение жизненности и характера есть нечто совершенно отличное от блистательной и щедрой жизненной силы, энергии и силы характера, которые мы находим в итальянской живописи, во фресках руки Микеланджело, в портретах Тициана или Тинторетто. Первая и простейшая задача искусства есть иллюстрация жизни и Природы, которая на низком уровне превращается в воспроизведение большей или меньшей силы, оригинальности или верности, в руках же великого художника возвышается до проявления великолепия и красоты чувственной привлекательности жизни или драматической мощи характеров, эмоций и действия. Такова обычная форма эстетического труда в Европе, однако в индийском искусстве это никогда не было направляющей мотивацией. В нем есть привлекательность чувственного, но это утончено до одного и отнюдь не главного элемента богатства души, психического изящества и красоты – того, что для индийского художника есть единственно подлинная красота, лаванья , мотивация драматическая здесь приглушена и превращена в элемент вторичного значения, характер и действие представлены ровно настолько, сколько требуется для выражения глубинного духовного или душевного чувства, бхава , настойчивость или избыточная энергия всех этих внешне динамичных проявлений избегается, поскольку может чересчур выявить вовне духовную эмоцию, снизив интенсивность ее чистоты вторжением более грубой интенсивности, которую способна приобрести эмоция в напряжении активного внешнего действия. Отображенная жизнь есть жизнь души, а не витального существа и тела, исключая лишь те формы и намеки, которые необходимы как опора. Ибо вторая, более возвышенная задача искусства есть истолкование интуитивного прозрения бытия через формы жизни и Природы – и именно это есть отправная точка индийской мотивации. Но истолкование может делаться на основании форм, уже существующих в физической Природе, через которые можно попытаться пробудить и идею, истину духа, исходящих из формы в виде намека и возвращающихся к ней как к опоре; в этом случае старание художника заключается в соотнесении формы в том виде, в каком ее воспринимает глаз, с истиной, пробуждаемой ею, без выхода за пределы ограничений, налагаемых внешним обликом. Это обычный метод западного искусства, постоянно озабоченного сохранением верности Природе, в чем и заключается для западного художника подлинное соотнесение, садришья , однако индийский живописец это отвергает. Он начинает изнутри, с видения в собственной душе объекта, который намерен отобразить или истолковать, он старается интуитивно нащупать правильную линию, цвет и композицию, которые, появившись физически, уже не являются просто верным и напоминающим оригинал воспроизведением линии, цвета и композиции физической Природы, а скорее тем, что мы сочтем психическим пресуществлением естественной фигуры. На самом деле формы, которые пишет художник, есть формы объектов, как он их увидел на психическом уровне опыта, это души-фигуры, чьим грубым образом являются физические объекты, их чистота и тонкость сразу же позволяют прозреть то, что было скрыто под грубостью физических оболочек. Линии и цвета, которые ищет художник, это психические линии и психические оттенки, соответствующие видению того, за чем художник погружался в себя.