Инна Лисович - Скальпель разума и крылья воображения. Научные дискурсы в английской культуре раннего Нового времени

Д. Михель дает обзор репрезентаций тела, используя доминирующие культурные метафоры эпохи. На раннее Новое время он накладывает метафору театра, полагая, что в это время «разыгралось три грандиозных представления, в ходе каждого из которых была разоблачена естественность (самопонятность, самоочевидность) тела, вскрылась его тайная оборотная сторона и сама способность тела к тому, чтобы становиться неузнанным» [255].

Предложенную метафору театра как способа репрезентации тела можно дополнить тем, что медленно, но принципиально меняется доминирующее пространство, где мы видим тело. Если ранее это было священное пространство власти и знания, то постепенно сакральность замещается открытым публичным пространством, где десакрализованное тело вписывается в исторически актуальный текущий социокультурный контекст.

Таким образом, тела в чистом виде в научном представлении не существовало и не существует, оно так или иначе наполнено культурными коннотациями. По сути, аристотелианское тело, ограниченное некой оболочкой, недоступно для исследования: «Если мы определим тело как нечто, ограниченное поверхностью, то не может быть бесконечного тела – ни мыслимого, ни воспринимаемого чувствами» [256]. Границы тела определяют те или иные рамки и методологии исследования, но тело постоянно выходит за свои пределы, в зависимости от того, какой вопрос задается телу, под каким углом зрения на него смотрят. В лучшем случае тело проявляет себя через универсальные свойства разного уровня, позволяющие использовать его в физическом, экономическом, политическом, социальном, историческом и культурном пространствах [257].

Научный дискурс XVI–XVII вв. начинает аналитически разрушать архаическую иерархическую органическую аналогию между телом человека и телом Мира, причем избирает разные стратегии в зависимости от специфики методологического инструментария. Но для того чтобы получить человеческое тело для научного познания, необходимо было преодолеть ряд религиозных запретов, наложенных на его публичную демонстрацию, особенно посмертную. Мертвое обнаженное тело традиционно пребывало в пространстве сакрального: публичная демонстрация была возможна в виде изображения крестных мук Христа, подвига святых, наказания грешников или казни преступников. Обнаженность интерпретировалась как нечто экстраординарное, знак перехода в иное пространство, подчиненное иным законам. Публичная репрезентация обнаженного живого тела, изображенного реалистически, стала приемлемой благодаря антикварам-гуманистам и ренессансным художникам, которые, используя авторитет античного искусства, могли воспроизводить его и аналитически раскладывать на идеальные геометрические фигуры, как в трактате А. Дюрера «Четыре книги о пропорциях» (1528).

Европейская медицина только к концу XVI в. получила папское разрешение на публичное анатомирование, но трупы для этого были изъяты из того же сакрального пространства – это были казненные преступники, т. е. грешники. Тем не менее разрешено было исследовать только тело как таковое, тогда как изучение функций мозга, связанных с душой, все еще могло квалифицироваться как ересь (Везалий, «О строении человеческого тела», 1543). Репрезентация анатомируемого трупа в иллюстрациях научных трудов также вписывалась в церковную иконографию или иконографию средневековых аллегорических изображений Смерти (так называемая «Пляска Смерти»), где тело или скелет были изображены с живыми глазами, прямо глядящими на зрителя. Версия, что так могла быть изображена вивисекция, исключается, поскольку на людях она была запрещена.

Постепенно изображение анатомируемого тела смещается в область прорисовки только отдельных частей тела, и цельный везалиевский человек все меньше появляется в иллюстрациях, например, в трактате У. Харви «Анатомическое исследование о движении сердца и крови у животных» («Exercitatio anatomica de motu cordis et sanguinis in animalibus», опубл. в 1628 г.). Параллельно этому процессу развивается и абстрактная астрономическая терминология, которая оперирует небесными телами, под которыми от Аристотеля до Галилея и У. Гилберта понимают идеальные геометрические объекты. Понятие физического тела как материального объекта исследования становится центральным в работах Галилея по механике движения. Трехмерные тела также становятся предметом алгебраических вычислений: измерение их объема, площади, траектории движения и т. п.

А. Дюрер, изображая человеческое тело, стремился найти в нем гармонию природы, заложенную Богом: «Не воображай никогда, что ты можешь сделать что-либо лучше, нежели творческая сила, которую Бог дал созданной им природе…» [258]. Основа гармонии, согласно художнику, проявляет себя в пропорциях, которые можно измерить и выразить геометрическим способом. Он обращается к Витрувию, который не только демонстрирует, что человеческое тело вписано в две геометрических фигуры – квадрат (символ земли) и круг (символ божественности), но и кладет эти антропоморфные пропорции в основу архитектурных сооружений [259]: «На подобные же части делит он и здание и говорит: если положить на землю человека с распростертыми руками и ногами и поставить ножку циркуля в пупок, то окружность коснется рук и ног. Таким способом он выводит круглое здание из пропорций человеческого тела. И подобным же образом строят квадрат: если измерить от ног до макушки, то ширина распростертых рук будет равна этой длине. Отсюда он выводит квадратное строение. И таким образом он воплотил пропорции человеческих членов в совершенных размерах здания в таком замечательном соответствии, что ни древние, ни новые не могли отказаться от этого» [260].

В основу аналитической репрезентации тела Дюрер кладет меру, вес и число, поскольку для адекватного изображения человеческого тела он предлагает «легчайший известный мне путь, чтобы показать, ничего не утаивая, как следует измерять и расчленять человеческую фигуру» [261]. Тем не менее художник признает, что человека невозможно полностью сложить из идеальных геометрических фигур и правильных линий: «Человеческое тело не может быть вычерчено с помощью линейки и циркуля, но должно быть нарисовано от точки к точке. Без правильных же измерений никто не может сделать ничего хорошего» [262]. Тем не менее он не отказывается от методов геометрической репрезентации тела, признавая особую значимость для построения идеального и реального тела такого геометрического понятия, как «точка», которая связывает измеряемые параметры – длину, ширину и глубину: «В воображаемых или реально существующих предметах можно измерять три вещи: во-первых, длину, не имеющую ни ширины, ни толщины; во-вторых, длину, обладающую шириной; в-третьих, длину, имеющую и ширину, и толщину. Началом и концом всех этих вещей является точка <���…>, которая не имеет ни величины, ни длины, ни ширины, ни толщины. И все же она есть начало и конец всех телесных вещей, которые могут быть сделаны или представлены в воображении <���…> точка не занимает никакого места, ибо она неделима, однако в наших чувствах и мыслях она может быть помещена в любом конце или месте. Ибо я могу мысленно забросить точку высоко в воздух или поместить в глубину, которой я сам не могу достигнуть» [263].