Наталия Злыднева - Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века

Две последние группы представляют наибольший интерес с точки зрения проблемы соотношения слова и изображения. Эти абстрактные названия возникают на двух полюсах диаметрально противоположных по своей природе направлений абстрактного искусства – направлений, представленных именами В. Кандинского и К. Малевича. В их генезисе заложены совершенно различные механизмы формопорождения. Так, для Кандинского названия чрезвычайно важны: «Импрессии», «Импровизации» и «Композиции» – это, как отмечал Д. В. Сарабьянов, три стадии удаления мастера от предметного мира [53]. Абстрактные названия предшествовали у мастера возникновению абстрактных изображений. Так, «Импровизации» и «Композиции» возникли раньше «Импрессий», хотя с точки зрения генезиса формы логично было бы предположить обратное. В соответствии с неполной оторванностью «Импровизаций» от предметного мира название снабжается подзаголовком с уточнением предметной семантики: «Импровизация с собакой», «Морской бой», «Траурный марш», «Африканская», а также номером (поздние «Импровизации» не нумеровались). «Композиции» также имеют названия, хотя и более лапидарные, в соответствии с зашифрованным (если не в поэтике, то в генезисе) мотивом – «Овраг», «Скалы», «Битва».

Илл. 37. В. Кандинский. Композиция № 6. 1913. Холст, масло. ГЭ.

В период создания Кандинским его главных абстрактных произведений возникают автокомментарии, впервые опубликованные в альбоме журнала «Штурм», – короткие тексты, в которых обосновывается замысел композиции, исходя из внетекстовых реалий, темы. В основе лежат ассоциации и зрительные впечатления или история творческого поиска. Так, согласно свидетельству автора, «Композиция № 6» инспирирована мотивом ветхозаветного потопа и самим словом потоп [илл. 37], а полотно «Композиция № 4» (1911) – русской тройкой, а также увиденной художником в реальной жизни сценой скачущих казаков во времена событий 1905 года в Москве; иное – в случае с «Картиной с белой каймой» (1913). Мастер писал: «поскольку белая кайма дала решение, я назвал картину в ее честь» [54]. И хотя сам художник указывает в них, что «не было бы ничего более неверного, нежели наклеивать на картину ярлык первоначального сюжета» [55], все же в подзаголовках и автокомментариях сквозит глубинная окликнутость традицией. В названиях картин Кандинского – не только история создания конкретных полотен и подталкивание зрителя к формированию определенной ассоциации, но и художественная программа. Так, идея синтетизма искусств, отсылающего живописное произведение к музыкальной форме, проявилась в его «Симфониях».

Душевную вибрацию и внутреннюю форму, на выявление которой направлены усилия мастера, уместно было бы назвать в соответствии с поэтикой символизма – в духе ассоциативной символики. Между тем абстрактные композиции 10-х годов названы по принципу апофатического именования (то есть маркированного уклонения от именования вообще): родовое название «Композиция» относит произведение к целому классу артефактов, а цифровая спецификация устраняет вербальную семантику вовсе. В названии такого рода стирается мостик между сходством и репрезентативной связью.

Между тем эта репрезентативная связь возвращается в 20-е годы в геометрической абстракции Кандинского. По свидетельству А. Накова, «Кандинский в это время обретает непреодолимую потребность в «повествовательности», <���…> о чем свидетельствуют и названия произведений художника, в которых просвечивает ностальгия по «психологизму», этому первостепенному движителю выразительности у Кандинского “героической” эпохи 1910–1914 гг.» [56]: «Маленькая мечта в красном» (1925), «Черное сопровождение» (1924). Названия в качестве программы занимают доминирующую позицию по отношению к изображению, которое иллюстрирует идею тождества миров: «Малый мир 3» и «Малый мир 5» (1922). Слова названия при этом обогащаются функцией жеста (той самой гестуальной функцией, о которой мы упоминали выше, говоря о сюрреализме), выступая в роли перста указующего. Так, названия «Два овала» (1919) или «Две зеленые точки» (1935) являются индексами, указателями главного мотива, чья доминирующая позиция в рамках визуального целого была бы без этого обозначения совсем не очевидной, ведь зеленые точки композиционно вовсе не доминируют на полотне. Тем самым название режиссирует иерархию элементов в «сложносочиненном» (по определению Д. В. Сарабьянова [57]) целом этих композиций.

Иной природы названия-манифесты Малевича, идентификационная стратегия которых направлена на выявление творческой задачи, то есть это вербальные манифесты в свернутом виде. Здесь тоже окликнутость традицией – но в ином смысле. Манифесты-названия Малевича отсылают к обширному корпусу вербальных текстов – его статей, манифестов, устных выступлений, которые в свою очередь активизируют общий вербальный фон авангарда с его заумью и цифровой метафизикой. Отсюда – множество неологизмов в названиях («Супремус», «Контррельеф», «Живописная архитектоника» и др.). Неологизм сам по себе подчеркивает значимость творческой задачи, открывает ее зрителю, призывает его стать свидетелем художественного поиска. Отсюда и мини-манифесты с употреблением имен существительных с (от)глагольной предикацией: «Растворение плоскости» А. Родченко, «Движение цвета в пространстве» М. Матюшина (1918) [илл. 38], «Цветоформальное построение красного» А. Тышлера. Характерно, что в названии акцентирован процесс, временная протяженность бытования цвета и формы. Подпись под картинкой словно берет на себя роль вербализатора происходящего на наших глазах безмолвного действа.

Илл. 38. М. Матюшин. Движение цвета в пространстве. 1918. Холст, масло. ГРМ

Существенно между тем, что в целом абстрактные названия в значительной степени сглаживают различия между типами абстракции, разными поэтическими системами внутри единой формации авангарда, на которых базируются те или иные внефигуративные композиции. Названия основаны или на принципе условно-технического именования с нейтрализацией отношения изображение – название, характерным введением цифры вместо слова («Композиция №…» у Кандинского и «Супремус №…» у Малевича, «Беспредметное» у О. Розановой, «Пространственная конструкция №…» у В. Медунецкого), или на протокольном, нейтрально-объективистском описании изображения («Круги на черном» у Кандинского, «Восемь треугольников, четыре квадрата» у Малевича). Крайнее проявление этой объективации – уход от названия вовсе, при чем этот уход парадоксальным образом фиксируется в самом названии (много картин «Без названия» у Клюна). Нейтральные абстрактные названия реализуют каталожный принцип – благодаря своим названиям такого рода картины-вещи обретают статус единиц складского хранения или товарного ярлыка. Не случайно Клюн писал, что «выставка есть базар, а произведение искусства ни больше, ни меньше как товар, продукт» [58]. Из перспективы постмодернизма каталог выглядит как принцип поэтики, устраняющий референтность, то есть отнесенность к обозначаемому предмету. Мир как каталог, глобальная утрата референтности на фоне возведенной в степень автореферентности произведения позволяют рассматривать акт называния в абстрактной живописи как шаг к симулякру – зоне пустого знака, этому вымпелу постмодернистской философии.