Наталия Злыднева - Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века

Очевидно, опыт перевода точки зрения с объекта на субъект изображения лежит в основе опыта авангардной абстракции. Такого рода аберрации лежали в основе поэтики внефигуративной живописи В. Кандинского. Объективизация подобного опыта имела место в супрематизме К. Малевича, а сциентизация объектно-субъектного отношения в творчестве проекционистов переводит зрителя как нарратора в ранг внеличностного начала, причастного всеобщей космогонии. Эмблематический нарратив, созданный в живописи позднего авангарда на этапе его символистической фазы и представленный картиной К. Редько «Восстание», интересен как опыт двуобращенной визуализации сакрализованного времени и как документ эпохи, выдвинувшей отдельного человека на передний фланг истории и при этом поставившей под угрозу личность как таковую.

На фоне популярног в нынешних иииииискусствоведческ исследованиях исторического авангарда искусству, возникшему на повороте к фигурации времени «авангарда на излете» в конце 20-х – начале 30-х годов, повезло меньше. Отдается должное трагической экспрессии позднего Малевича, утопическим прозрениям Филонова, страшным рассказам К. Редько и С. Никритина, фантазиям А. Тышлера, а также таким интереснейшим мастерам, как С. Романович, Г. Рублев, А. Волков. Однако по отношению к предшествующей стадии это искусство порой воспринимается как сдача позиций или приписывается волне новой фигурации, охватившей в этот период западноевропейское искусство.

Между тем опыт поставангарда в России, как и самого русского авангарда, особый. Наряду с закономерной вовлеченностью в общеевропейский контекст, он обнажает корни отечественной традиции, и прежде всего – связь с символизмом. Генетическое родство с последним (особенно со вторым поколением символистов) в полной мере осознавалось и представителями исторического авангарда [306], его антиномичность явилась предметом ряда исследований в последнее время [307]. Между тем природа этого явления, на наш взгляд, требует дополнительного обсуждения. В фигуративной живописи конца 20-х годов поворот к тому, что предшествовало авангарду, несет на себе и следы авангардной поэтики, однако карты оказались перетасованными совершенно необычным образом: интерес к символу парадоксальным образом начинает сочетаться в эту эпоху с вниманием к предметной сфере изобразительности, к вещи, пришедшей на смену авангардной вещности самого артефакта. Рассмотрение позднего авангарда в контексте идей Вяч. Иванова, и прежде всего идей дионисийского комплекса, возможно, поможет расставить дополнительные акценты в освещении поставангарда, а также поставить этот феномен в контекст магистральных путей русской культуры. Впрочем, задача настоящей статьи – существенно более скромная. Идея дионисийства способна служить объяснительным механизмом при рассмотрении своеобразия «языка» живописи Павла Филонова. Попытке такого рода интерпретации и посвящена настоящая статья.

Если принять распространенную в наши дни точку зрения, согласно которой вся философия ХХ века есть лишь комментарий к Ницше [308], можно сказать, что развитие русского искусства этого же столетия (и авангарда в первую очередь) есть в значительной мере комментарий к идеям Вяч. Иванова, выраженным как в его поэзии, так и в философских эссе. Следует различать отношение Вяч. Иванова к событиям русской революции, в целом негативное, от того интереса, который он проявил в отношении такой центральной фигуры литературного авангарда, как Хлебников [309]. Обращенность Иванова к авангарду можно увидеть в его постоянном обращении к тому, не ЧТО, а КАК следует представлять в произведении искусства. Еще более значимо поэтика авангарда соотносима с идеей Иванова о дионисийстве как начале доминирующем в русской культуре и заключающем в себе – в противовес началу аполлиническому, началу формы и разума, экстатическое соединение жертвы и жертвователя, прорыв границы индивидуума и слияние отдельного с коллективным в мистериальном действе. Многое в ивановском дионисийстве «рифмуется» также и с поздним авангардом.

Дионисийством, как началом витализма и преоборения оков традиционной формы, отмечен прежде всего исторический авангард, открывающий эпоху модернизма. Впрочем, это дионисийство неполное, ограниченное необходимостью самоутверждения и полемическим превознесением Эго. Однако к середине 20-х годов радикализм обнуления знака и утопического космизма предшествующего десятилетия, обозначенный прежде всего супрематизмом Малевича (вспомним знаменитый «Черный квадрат»), истощается, на смену приходит жуть и хаос уподобленного реальности мира, что манифестируется, в частности, в парадоксальном игровом и при этом страшном мире обэриутов. Пройдя путь длиной в десять лет, в течение которых искусство обрело новый язык и освободилось от нарративной программности, живопись вновь возвращается к фигурации. Однако теперь это – фигуративность, вобравшая в себя авангардный опыт деструкции и остранения и прочтение предметных реалий предполагается уже в контексте внефигуративной изобразительности. Обратившийся к предметному миру поздний авангард создает рассказ, опирающийся на символ. Речь не идет о возвращении к стилевой форме, предшествовавшей авангарду, речь идет о противофазе историческому авангарду, которая возникла внутри собственной формации. Как уже говорилось в главе о страшном , фигуративные композиции Малевича 1928–1933 годов, а также полотна К. Редько, С. Никритина, С. Лучишкина, А. Древина, А. Тышлера середины и конца 20-х годов отмечены трагизмом и посимволистски патетичны, они обобщают частную предметность до уровня глобальной катастрофы.

Павел Филонов изначально стоял в стороне от внепредметной изобразительности, реализуя «третий путь» (наряду с Малевичем и Татлиным) в революционном художественном перевороте. Поэтому в поворот к фигурации он вписался более естественно, при этом его путь демонстрирует обратную эволюцию: предметность раннего периода сменялась все большим отходом от натурной повествовательности. В конце 20-х годов Филонов пришел к сложной комбинации фигуративного изображения с отвлеченной абстрактной формой. При этом как его фигурация, так и абстракция в большей мере, чем у мастеров его круга, тяготеют к символу, идее, концепту.

В историческом аспекте проекция дионисийства Вяч. Иванова на творчество Филонова обоснована посредничеством фигуры Хлебникова. Известно, что Филонов многим обязан Хлебникову, а тот, в свою очередь, испытывал огромный пиетет к Иванову, и все это звенья одной цепи. Тут и общий для всех троих интерес к проникнутой мистериальностью архаике, и нисхождение к мельчайшему строительному элементу языка и мира, и восхождение в поэтической образности к взаимосвязи микро– и макроуровней жизнеустройства. С точки зрения собственно художнического контекста творчество Филонова занимает особое срединное положение между аполлиническим рациональным аналитизмом исторического авангарда и дионисийским terror antiquus его закатной ипостаси. Между тем дионисийство преобладает. Это та нераздельная целостность, синтез которой образуется на основе дионисийских проекций европейской культуры нового времени.