Коллектив авторов - Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей

В письмах упоминаются имена российских коллег, также оказавшихся в Берлине: «Здесь видел Милиоти. Русский говор слышен очень часто и знакомое лицо встретить нетрудно. Здесь Лисицкий (какой важный стал!)» [27]. Особенно близко гравер общается с В. Д. и Е. Н. Фалилеевыми. В 1923 году он пишет о встрече с Л. О. Пастернаком, в 1926 году сообщает Эттингеру: «Был у меня Добужинский. Все такой же величественный. Хлопочет о выставке здесь» [28]. После визита А. И. и К. С. Кравченко мастер делает пессимистическое обобщение: «Убедился в легкомысленности россиян и нежелании взять у Запада что можно» [29]. Интересны масютинские характеристики таких живописцев, как Н. В. Синезубов («сумбурный человек, испорченный бестолковщиной российской и преждевременно захваленный» [30]) и И. Г. Мясоедов («На публику большую он угодит. Он милейший человек. Но странно: обманчива его гениальность… чего-то маленького не хватает. Он холоден… Он пропитан теорией и не позволит себе «соврать». Как «врал» Серов! Как Врубель врал!» [31]). Однако, как явствует из писем, собственные творческие и финансовые проблемы занимают Масютина гораздо больше, чем беседы с бывшими соотечественниками. В Берлине он ведет довольно замкнутую, совсем не светскую жизнь: «Кино – максимум развлечения. Кроме работы – музей, вот и все. Не шикарно, но на душе неплохо» [32].

В России художник, уже достигнув очевидных успехов в станковой графике, долго не решался приступить к книжно-оформительской работе. «Иллюстрацией заняться – дело тоже хорошее, но… во-первых, еще не нашел, что бы иллюстрировать, во-вторых – как-то жаль работать впустую (вряд ли купят и т. д.), и в-третьих, думаю, трудно мне будет это, т. к. иллюстрация ставит все-таки довольно тесные рамки, а во мне и фантазии и «своего» так еще много, что могу нагородить сверх автора и в обиду ему. Такого писателя бы найти, который давал бы простор и по духу был бы близок» [33], – читаем в одном из писем 1914 года. В Берлине подобных проблем у Масютина уже не возникало, он легко находил оригинальные способы графической интерпретации самых разных авторов, преимущественно – классиков русской литературы. Сообщая московским друзьям о своих многочисленных работах, мастер, как правило, не характеризовал каждую из них в отдельности, а ограничивался перечислением оформленных книг. Показателен в этом отношении отрывок из письма к Эттингеру 1922 года: «Вышли в Мюнхене рассказы Толстого с моими иллюстрациями (неважными). В Ганновере выходит «Старец Зосима». В Мюнхене – «Повести Белкина» и «Руслан». В Берлине у Вишняка: «Нос», «Песнь торжествующей любви», «Рассказы» Пильняка, моя книга о гравюре, здесь же у «Невы»: «Медный всадник», «Сказка о Иване-дураке», «Горе от ума», «Анчар», «Незнакомка» Блока, м. б. «Вий»… Эта куча должна принести не столько денег, сколько «славы», т. к. все еще не удается перейти на процентуальную оплату. <���…> Награвировал иллюстрации к сказкам Ремизова. Сделал несколько обложек; вообще из всех пор брызжу» [34]. В том же году художник признается Н. И. Романову: «Работы много. Даже немного путается в голове – нужно разгрузиться» [35].

Ироничное сравнение собственного творчества с фонтаном (восходящее, скорее всего, к известному афоризму Козьмы Пруткова) становится лейтмотивом корреспонденций 1922–1924 годов. «Нева», «Геликон», «Русское творчество» и другие эмигрантские издательства, наводнившие в те годы немецкую столицу, буквально забрасывают иллюстратора все новыми заказами. В письмах содержатся ценные сведения о деятельности издателей А. Г. Вишняка, Я. Н. Блоха, З. И. Гржебина, В. В. Струве. Увы, повышенная продуктивность графика объясняется не только избытком творческой энергии, но и обстоятельствами прагматического порядка: «…мне приходится бешеным темпом работать, чтобы кормиться, лечить жену, учить дочь. Я многое сделал бы иначе, если бы мог работать так, как было это в Москве (до известных событий, разумеется)» [36]. Фантастический объем выполненных заказов не слишком отражался на скромном материальном положении семьи, но порой сказывался на художественном качестве иллюстраций: «В результате усиленного действия моего фонтана книжные витрины таращатся на меня книгами, в коих я нагрешил так или иначе, издатели считают прибыли, а мы жмемся и вспоминаем рижское обжорство, недоступное нам в десятой доле. В Москве немало людей питается лучше нас… Все же я благодарю судьбу, поместившую меня сюда. Слишком уж серьезны мои требования для возвращения в Россию, и я плохо верю, что условия изменятся при моей жизни» [37].

Подчас московские корреспонденты Масютина довольно критически отзывались о его работах, их настораживала эстетическая всеядность мастера, его стилистические поиски казались излишне рискованными и бессистемными. Художник часто соглашался с мнением друзей, но отстаивал свое право на эксперимент. Он и сам не был удовлетворен большинством графических циклов, однако даже неудачные работы были важны для него в плане освоения новых пластических принципов и технических приемов: «Вы недовольны мной, и я собой недоволен. Из того, что Вы не видели (но увидите), я считаю все же более приемлемым «Нос», «Повести Белкина» и «Петербург» Пильняка. Из остального тоже не все отвергаю, но то больше опыты. <���…> Не стесняясь, можете ругаться – буду отругиваться: в моем латвийском теле кроме немецких костей хорошая доза украинской крови, упрямой» [38]. К числу своих наиболее значительных произведений Масютин относил также иллюстрации к пушкинской «Сказке о золотом петушке», сделанные «залпом», на одном дыхании, и серию портретов персонажей «Братьев Карамазовых», над которой гравер долго и вдумчиво работал в 1925 году: «Я не настаиваю, что Алеша или Митя именно таковы, какими их изобразил я, но именно такими я вообразил их. Я не преувеличу, если скажу, что сотни набросков предшествовали моим гравюрам. Я старался представить себе всех героев говорящими и проверял: мог ли человек с таким лицом, какое я ему дал, сказать то или иное, мог ли он поступить так, как это рассказано Достоевским. Я сроднился с ними. Если это неприемлемо для Вас, то для меня они только так приемлемы. Гоголь гениально описывает внешность, Достоевский непревосходим в изображении внутреннего лика. Если лицо есть зеркало души, то в моих гравюрах я попытался закрепить это отображение. Может быть, физиономист расшифрует в моих ликах то, что для рядового наблюдателя покажется неубедительным» [39]. Художник намеревался продолжить ксилографический цикл «Типы Достоевского», изобразить героев «Идиота», «Преступления и наказания», «Бесов», но, не найдя издателя, оставил этот замысел.

Быстрая смена эстетических ориентиров и даже некоторый эклектизм масютинского творчества 1920-х годов связаны со многими причинами. Под влиянием суровых жизненных испытаний мастер постепенно утрачивает интерес к тем вычурно-фантастическим, демоническим образам, которые населяли его ранние офортные сюиты. Отныне он видит свою задачу в воссоздании скрытой мистики обыденной жизни (данная тенденция заметна уже в некоторых произведениях конца 1910-х годов). Но поиск пластического языка, приемлемого для решения этой задачи, оказывается исключительно сложным и мучительным. Очень важную роль в эволюции художника сыграло и обращение к новой для него графической технике. В России Масютин тщетно ждал благоприятных условий для неспешного, сосредоточенного исследования скрытых возможностей офорта. Увы, и в Германии эти планы постоянно отодвигались насущными делами и срочными заказами на неопределенный срок и вскоре отошли в область несбыточных мечтаний. Первые берлинские иллюстративные серии создавались пером и тушью, впоследствии мастер со свойственными ему азартом и основательностью увлекся ксилографией, которой раньше почти не занимался. «Я должен преодолеть все трудности дерева, с ним я уже значительно свободнее обращаюсь, чем раньше, – пишет художник Н. И. Романову в 1925 году. – Офорт пока в забросе: для него нужно больше времени, чем для дерева, которое можно оставить в любой стадии» [40].