Мирон Петровский - Мастер и город. Киевские контексты Михаила Булгакова

Сходство Шполянского с Евгением Онегиным обманывает своей кажущейся точностью. Непрерывные кивки в сторону Евгения Онегина, внешне благопристойные, прячут изрядную долю издевательского шутовства: никто не знает, как выглядел пушкинский герой. В лучшем случае, известна лишь театральная – оперная – традиция онегинского портрета. На театральную импозантность, на оперную демоничность облика Шполянского только и может намекать настойчивое булгаковское сравнение. Не стоит ли за этим сравнением броская внешность Николая Николаевича Евреинова – одного из самых выдающихся театральных деятелей ХХ столетия – резко выделявшаяся даже в киевском пестром многолюдстве 1918 года? Описывая это многолюдство, Сергей Юткевич вспоминал о городской достопримечательности – о евреиновской «длинногривой шевелюре (непривычной в те годы)» [56]. Непривычная в тогдашнем быту, она была традиционной для сценического облика оперного Онегина. Булгаковские Мефистофели, не забудем, родом из театра. Летом и осенью 1918 года Евреинов развил в Киеве бурную деятельность, между прочим, прочел лекцию «Театр и эшафот». У Евреинова эшафот – театральное зрелище, у Булгакова театральные подмостки – эшафот.

«В Киев Евреинов прибыл 13 октября, а 18 октября в зале купеческого собрания он прочел „эшафотную лекцию“… В Киеве его мрачные экскурсы в историю, заключающие в себе выводы насчет будущего, вызвали бурную реакцию. Самуил Марголин писал: „…его лекция звучит как монолог садиста, какого-то современного маркиза де Сада, для которого Евангелие – плаха, а аналой – секира, отрубающая голову. Не верю, конечно, в искренность этого садизма, ибо иначе ни за что не поверил бы в юное и радостное его лицедейство в театре“… После лекции Евреинов дал в Киеве еще несколько „гастрольных вечеров“, где представлял свои пьесы („Такая женщина“, „Школа этуалей“, „Степик и Манюрочка“, „Веселая смерть“). Наибольший успех имели „Музыкальные гримасы“, где артист остроумно пародировал современных композиторов и музыкантов. Апокалиптический экскурс в прошлое дополняла „комедия на разъезд“»… [57]

Всем своим обликом, не теряющимся даже на ярком фоне, Евреинов так и просился в роман. «Общий кумир Н. Н. Евреинов, – писал К. Чуковский Л. Гроссману в 1914 году, – режиссер, драматург, пародист, критик, композитор, дамский забавник, юрист, и все дамы влюблены в него, – в том числе и я: такой неистощимости я еще не видал и не подозревал, что душа человеческая может быть так виртуозно-эластична…» [58]Современники отмечали у Евреинова прежде всего «неистощимость» – поражающую разнообразием интенсивность творческих и жизненных проявлений – как раз то, что составляет основу образа Шполянского у Булгакова: загадочно вездесущий персонаж с необыкновенной внешностью, энергично поспевающий во все стороны, тайный режиссер грандиозного спектакля в Городе. Подлинному Евреинову в Киеве 1918 года вполне хватало забот с «Кривым зеркалом» и еще несколькими театриками миниатюр – Шполянский осуществляет евреиновскую идею пантеатральности на всей городской территории.

Кто только не рисовал знаменитого театрального деятеля с броской внешностью! Иконография Евреинова по объему может конкурировать с его же библиографией, весьма обширной. Облик Евреинова стал легендарным после того, как он выпустил единственную в своем роде книгу «Оригинал о портретистах» (Пг., 1922) – собрание собственных изображений с собственными же комментариями. Евреинов тщательно отбирал материал для этой книги (благо, было из чего выбирать), но и по вошедшим в нее, и по оставшимся за ее пределами портретам прослеживается театральная броскость, оперная демоничность, оригинальность облика «оригинала».

Неизвестно, был ли знаком Булгаков с Евреиновым в Киеве в пору событий «Белой гвардии», но не вызывает сомнений, что факт пребывания театральной знаменитости в городе был замечен Булгаковым. Скорей всего, Булгаков его видел в Киеве 1918 года и выделил в толпах беглецов, наводнивших город. Во всяком случае, в «Записках на манжетах» Булгаков описывает свою встречу с Евреиновым во Владикавказе так, словно речь идет о давно и хорошо знакомом человеке:

«Евреинов приехал. В обыкновенном белом воротничке. С Черного моря, проездом в Петербург.

Где-то на севере был такой город.

Существует ли теперь? Писатель смеется: уверяет, что существует. Но ехать до него долго: три года в теплушке. Целый вечер отдыхали мои глазыньки на белом воротничке. Целый вечер слушал рассказы о приключениях…» [59]

Евреинов направляется в город Петербург, существование которого сомнительно. Три года пути в теплушке уводят из реального в фантастическое пространство. Но Евреинов – едет, и тут уместно вспомнить, что в «Белую гвардию» Шполянский прибыл из того же самого города Санкт-Петербурга, заведомо и давно не существующего. Между прибытием Шполянского из Петербурга и поездкой Евреинова в Петербург устанавливается хорошо осмысленное сходство. Но еще большее сходство обнаруживается дальше: вокруг Евреинова во Владикавказе мгновенно сплачивается литературный кружок («цех», – называет его Булгаков в «Записках на манжетах»), и эти «четыре поэта, поэтесса и художник» внимают Евреинову с таким же благоговением, с каким «поэтический орден» Шполян ского (тоже четыре поэта!) внимает своему мэтру. «Магнитный триолет» в «Белой гвардии» так похож на «цех» из «Записок на манжетах», что впору задаться вопросом: не об одном ли и том же кружке идет речь? Не перенес ли Булгаков евреиновский кружок из Владикавказа в Киев (или наоборот)? И нет ли связи между окружением Евреинова и Шполянского – и свитой Воланда? Ведь «Записки на манжетах» – не автобиография, а художественное произведение, вполне допускающее манипулирование автобио графическими деталями.

На вопрос Эккермана, что есть демонизм, Гёте ответил с обескураживающей краткостью и полнотой: демонизм – это «загадочное обаяние зла». Талантливый деятель театрального авангарда в глазах Булгакова – личность демоническая, и объединить черты Шкловского с чертами Евреинова в образе Шполянского было легко именно по признаку демонического авангардизма. К тому же, именем Азазелло – одного из спутников Воланда – Булгаков скорей всего обязан Евреинову, автору книги «Азазель и Дионис». Азазелло (или Азазель) – это и есть тот самый козел, «песнь» которого дала название трагедии (козлиная песнь). Присутствие Азазелло в свите Воланда подчеркивает театральный характер всей сатанинской компании, а причастность демонического Евреинова к Азазелло – сатанизм его театральности.

Имя Евреинова, промелькнув в биографии Булгакова – в том эпизоде, который закреплен в «Записках на манжетах» – никогда, насколько известно, не ставилось в связь с его творчеством. Евреинов, видите ли, принадлежал другому крылу русской театральности, чуждой и неприемлемой для Булгакова, так что никаких творческих связей между ними быть не может. Дескать, путешествуя в Москву, бедный рыцарь Булгаков встретился со своим театром, и с тех пор, смутясь душою, на другие театры не смотрел и ни словом не хотел переброситься с какой-либо иной театральной традицией. Чем больше исследователи углубляются в Булгакова, тем быстрей хиреет и чахнет подобная концепция булгаковской театральности.