Мирон Петровский - Мастер и город. Киевские контексты Михаила Булгакова

Рассказ о киевских впечатлениях Булгакова закономерно перерастает в размышления о типологии булгаковского творчества. Ничего удивительного: киевские впечатления – своего рода ключ к этой типологии.

Гетманский город – не в романе Булгакова, а в реальном Киеве осени-зимы 1918 года – погибал под аккомпанемент неслыханного театрально-зрелищного бума. Было ясно, что дело идет к концу, и город опаивался зрелищами, как алкоголем, занюхивался зрелищами, словно кокаином. Это был кипевший веселым отчаянием театральный пир во время чумы. И чем легкомысленней, чем бесшабашней было зрелище, тем больший был на него спрос. Королевой киевских подмостков была оперетта.

Журналист из советской Москвы, собираясь туда вернуться, должен был в своем отзыве о театральной жизни гетманского Киева сохранять известную лояльность: «Главный и наиболее почетный триумф падал на долю „интимных“ певцов, цыганских певиц, кинематографических королей и на долю, кажется, единственного продукта германского товарообмена – венской оперетты. Те, что собрались в Киеве, считали особенным блеском восторг перед довольно пошлой и средней по составу исполнителей венской опереттой. Фраки и смокинги биржевиков и спекулянтов украшали первые ряды партера в мирном сожительстве с серыми мундирами лейтенантов… Рекой лилось вино – еще один продукт пресловутого товарообмена…» [87]

Понятно, что на другом конце театрального мира – из опереточной артистической среды – все воспринималось иначе: «Этот сезон (второй половины 1918 года. – М. П. ) в Киеве, в городском оперном театре был одним из лучших в истории опереточных театральных сезонов. В подтверждение моих слов я должна привести следующий факт. В Киев приехала немецкая опереточная труппа во главе с премьерами Корди Милович и Нестельбергером. Открывать они должны были опереттой Легара „Цыганская любовь“, но посмотрев этот спектакль в го-р<���одском> оперном театре в исполнении нашей оперетты, их главный режиссер Поппер прислал Грекову (режиссеру «нашей оперетты». – М. П. ) письмо о том, что они снимают у себя этот спектакль… после того, что они увидели… Закрытие сезона прошло триумфально! Это был лучший опереточный сезон в Киеве, когда-либо бывший на моей памяти…» [88]

Одним словом, давняя любимица киевлян, оперетта в Киеве 1918 года удалась на славу, и через весь роман «Белая гвардия» лейтмотивом проходит тема «оперетки». Гетманщина – оперетка, и все, что с ней связано, было бы до крайности несерьезно, если бы не кровь. На сцене булгаковского Города идет оперетка – кровавая. Спектакль, идущий на исторической сцене, отличается от театрального тем, что у него нет и не может быть зрителей. В него втянуты все, сторонних нет – только участники, даже нисколько не опереточные персонажи Турбины.

«Тема» этого лейтмотива ни в малой мере не принадлежит Булгакову – она проходит через всю литературу о той эпохе, и, что особенно важно, через современную событиям киевскую публицистику. В самый день падения гетманата солидная киевская газета писала в передовой статье: «Гетманство началось на Украине как оперетка немецко-венского изделия. Кончалась она как тяжелая драма» [89]. Переживший трагикомедию падения гетмана в Киеве Роман Гуль описал ее той же театральной метафорой: «Все это внешне – опереточно весело. По существу ж – тяжело и, быть может, трагично» [90]. Об оценке текущих событий как «оперетки» прекрасно был осведомлен и сам гетман, в воспоминаниях которого (написанных по свежим следам) то и дело прорывается негодование по адресу великодержавников: «великороссы говорили: – «все это оперетка»; «– Украины не нужно. Вот придет Антанта, и Гетмана, и всей этой опереточной страны не будет…»; «У русских кругов до сих пор живо сознание, что с Украиной – это только оперетка…» [91]Но в воспо-минаниях Павла Скоропадского «опереткой» велико державники именуют идею независимой Украины, у Булгакова «оперетка»

– это именно сам гетманский режим. Во всяком случае, подобные оценки в устах героев «Белой гвардии» – исторически достоверны, документально подтверждены, но публицистическую метафору Булгаков художественно «реализует» – возвращает к прямому значению (впрочем, сохраняя при этом и переносное).

Для оперетки (венской – особенно) куда как характерны всяческие переодевания, и герои «Белой гвардии» то и дело переодеваются. То в вечернем наряде денди, то в кожаном костюме военного шофера появляется Шполянский. Роскошную черкеску с газырями меняет на не менее роскошный смокинг Шервинский, правда, прикрывая этот новый наряд убогим рваньем, которое он выменял у какого-то прощелыги. Златопогонную шинель меняет на пальто с котиковым воротником полковник Малышев. Становится известно о переодевании и бегстве гетмана (в пьесе «Дни Турбиных» этот эпизод выведен на сцену).

В заведении мадам Анжу, по Театральному проезду, 10, среди распяленных на плечиках дамских платьев и коробок со шляпками, расположился один из пунктов записи добровольцев в белые отряды. Сюда дважды попадает Алексей Турбин: впервые – чтобы из штатского врача превратиться в военного, а затем – чтобы в последний (буквально) час гетманщины сорвать с себя погоны и вновь стать штатским, на худой конец – полувоенным, но без этих губительных офицерских знаков… Заведение мадам Анжу, кажется, для того и существует в романе, чтобы служить для переодеваний героя. И его переодеваниям придается, надо полагать, большое значение, если переодевание неполное едва не привело Алексея Турбина к гибели.

Включенный в оперетку, идущую на сцене гетманского города, ничуть не опереточный персонаж Алексей Турбин все время переодевается (в последний раз – увы – недостаточно тщательно). К тому же дело происходит в реквизированном дамском конфекционе – слишком «низком» месте для переодевания боевого офицера или хотя бы военного лекаря: трагедия снижается до фарса. Да и расположено это место рядом с оперным театром, где в ту пору шли не оперы, а как раз оперетты. Роман заботливо и настойчиво напоминает, что дело происходит в Театральном проезде – то есть, что оно несомненно отмечено театральностью. Но и этого Булгакову мало для «снижения» – и реальному салону мадам Ольги, действительно находившемуся по этому адресу, присваивается опереточное имя мадам Анжу – конечно, не без намекающего кивка в сторону мадам Анго, героини оперетки, где, между прочим, тоже идет речь о призрачной, сомнительной, коррумпированной власти, о какой-то Директории…

У нас, кажется, есть возможность назвать по имени оперетку, идущую в булгаковском Городе, – это именно «Дочь мадам Анго», или, как ее нередко называли, «Мадам Анго» Ш. Лекока. Дело даже не в том, что «Дочь мадам Анго» была самой популярной вещью киевского опереточного репертуара, о чем еще в конце прошлого века писал местный театральный критик [92], а театральные афишки и программки свидетельствуют о незатухающей популярности этой оперетты в последующие годы. Дело в том, что «Дочь мадам Анго», по словам Абрама Эфроса (писавшего о другой, московской постановке оперетты), «становится меткой сатирой на всякое правительство, по внешности рожденное революцией и действующее якобы именем народа и во имя народа, но по существу оказывающееся старым знакомцем, со старыми навыками и старыми приемами» [93]. Подобно тому, как в Париже семидесятых годов XIX века «Дочь мадам Анго» выглядела сатирой на Третью Республику, так в Киеве 1918 года она с неизбежностью становилась сатирой на гетманат. Впрочем, не только на него.