Мирон Петровский - Мастер и город. Киевские контексты Михаила Булгакова

Перед нами, конечно, не дерзкая выходка современного ёрника, как полагал, приводя свой «курьез», Н. П. Ракицкий, и не подлинный деловой документ XVIII века, сочинение тогдашнего наивного мастера, но разухабистая пародия («священная пародия») того же времени, озорная выходка западноукраинских студиозусов, родных братьев киевских спудеев и бурсаков. Не барочное, чистое до святости простодушие, а лукавый барочный юмор, кощунственно соединяющий священное с непристойным, глумливо двоящий смыслы. Тут нет и тени атеизма или богоборчества: подобное ритуальное глумление нисколько не мешало глубокой и искренней вере человека той эпохи. Но, заметим, эффект от «обновленного Пилата», от пера, вставленного Святому Духу, и прочего – это эффект изложения мистерии на языке буффонады, соединения мистерии с буффонадой. Цена каждого деяния, обозначенная с непричастно-издевательской точностью, усиливает впечатление, придавая шутовскому тексту вид благочестивой серьезности. Перед нами – а тогда, в начале 1920-х годов, перед Михаилом Булгаковым – оказалась как бы цитата из какого-то безвестного Маяковского барочного века, автора тогдашней «Мистерии-буфф». К моменту знакомства с этим «курьезом» Булгаков далеко еще не сложился как автор мистериально-буффонадных произведений, «подновивших Пилата» и «продливших конец света», но как читатель таких вещей, готовящийся стать писателем и безошибочно узнающий свое в чужих текстах, – он был «готов». «Этот материал можно будет при случае удачно обыграть», – мгновенно отреагировал он, если верить Ракицкому. Верить ему можно, потому что случай вскоре представился, о чем Ракицкий не знал и не догадывался. Булгаков действительно обыграл этот материал, а удачно или нет – «пусть в этом разбираются ученые», как воскликнул автор пролога к «Жизни господина де Мольера».

Случай представился в «Багровом острове», в той самой пьесе, о которой еще предстоит говорить в связи с мистериально-буффонадными эскападами Владимира Маяковского. Там, в самом начале самой буффонадной пьесы Булгакова, идет поспешная репетиция – пожалуй, скоропалительный прогон – нового «идеологического» произведения драматурга Дымогацкого. На изготовление новых декораций нет ни времени, ни денег. Приходится на скорую руку составлять нечто приблизительно пригодное из частей декораций прежнего репертуара. Речь, таким образом, идет о подновлении – ситуация, не просто похожая, а вполне совпадающая с той, которая организовала «сюжет» шутовского «счета». И решается подновление точно так, как в «счете»:

«Метелкин….Задник „Марии Стюарт“ лопнул, Геннадий Панфилович.

Геннадий. Я, что ли, тебе задники чинить буду? Лезешь с пустяками. Заштопать!

Метелкин. Он весь дырявый, Геннадий Панфилович. Намедни спустили, а сквозь него рабочих на колосниках видать…

Геннадий. Заплату положи…

Метелкин. Денег пожалте, Геннадий Панфилыч, на заплату.

Геннадий. Сейчас отвалю. Червонцев сорок…<���…> Возьмешь, стало быть… (Задумчиво.) „Иоанн Грозный“ больше не пойдет… Стало быть, вот что. Возьмешь ты, вырежешь подходящий кусок… Понял?

Метелкин. Понятно. (Кричит.) Володя! Возьмешь из задника у Ивана Грозного кусок, выкроишь из него заплату в Марию Стюарт!

Геннадий….Метелкин! Гор у нас много?

Метелкин. Гор хоть завались. Полный сарай.

Геннадий. Ну, так вот что: вели бутафору, чтоб он гору, которая похуже, в вулкан превратил.

Метелкин. (Уходя кричит) . Володя, крикни бутафору, чтобы в Арарате провертел дыру вверху и в нее огню! А ковчег скиньте!..»

Заплата в Марию Стюарт, выкроенная из задника Ивана Грозного, Арарат с проверченной дыркой и скинутым ковчегом стуят пера, вставленного Святому Духу, и чистки переда и зада Св. Ядвиги. Здесь, как пишут в театральных ремарках, «та же игра»: «высокий» или даже сакральный объект неожиданно предстает в качестве объекта «низких» профанных манипуляций ремесленника. Названия знаменитых классических пьес Булгаков пишет без кавычек – ведь в устном произнесении их все равно не услыхать, и название пьесы о царственной особе превращается в имя этой особы, порождая комические двусмыслицы: легко сказать, задник Ивана Грозного! Сквозь который, к тому же, кого-то видать! Идет незатейливая, скабрезная и смешная игра между знаками и значениями. Называются «означающие» (нейтральные детали декораций, названия пьес, имена персонажей), которые неожиданно начинают звучать как «означаемые» – библейские реалии, имена высочайших или священных особ. Барокко так любило высокую игру со знаками… Отличие булгаковской игры от барочного источника или первообразца только в том, пожалуй, что шутник XVIII века оперирует реалиями Писания, а шутник века ХХ добавляет к ним еще и театральную классику – «сакральный» слой драматического репертуара. Сходство же так велико и несомненно, что вряд ли требует дополнительных доказательств. Реплики из булгаковской пьесы выглядят пропущенными при цитировании позициями «счета».

Но если в шутовском счете вымышленного богомаза увидеть не текст, а отношение, подход, метод, то, надо признать, Булгаков обыгрывал его не в одном лишь «Багровом острове», но во всех своих произведениях, во всем своем творчестве, – по-разному, в разной мере, всегда достаточно очевидно. Подобный «счет» предъявлен в каждой вещи трижды романтического мастера Булгакова, вышедшего, как и его учитель Гоголь, из киевско-украинской традиции. И воспринимал он эту традицию тоже по-разному – из конкретных «живых» проявлений в киев-ском быту, из киевской (условно говоря) культуры, из документов, подобных приведенному у Ракицкого, и, конечно, от Гоголя. «Школьная драма», «трагедо-комедия» киевского барокко в ранние годы Булгакова шла к нему множеством путей – от гимназического учебника (где подробно разбиралась едва ли не первая пьеса этого рода – мистерия «Адам и Ева») до историко-театральных изысканий булгаковского крестного – Николая Ивановича Петрова.

У Булгакова, не принадлежавшего ни к какой церкви, все совершается как бы перед ликом Господа, все соотносится с Абсолютом – этой главной, быть может, единственной ценностью барочной культуры. Если название книги Григория Сковороды «Сад божественных песней, прозябший из зерен Священного Писания» близко к универсальному определению литературного барокко, то Михаил Булгаков, конечно, барочный писатель – его «песни» из тех же зерен, из того же сада. Так может быть – учитывая все, хорошо известные точки соприкосновения и пересечения Барокко с Романтизмом, – не «трижды романтический», а «трижды барочный»? [130]