Мирон Петровский - Мастер и город. Киевские контексты Михаила Булгакова

Среди завистливых, злобных, а то и вовсе клеветнических выпадов, которые довелось претерпеть писателю Максудову, автору романа «Черный снег», было и обвинение в подражательстве. «Кроме того, он подражает», – заявил некий молодой человек из московских окололитературных снобов. «– Кому? – спросил Рудольфи. – Аверченко! – вскричал молодой человек, вертя и поворачивая книжку и пальцем раздирая слипшиеся страницы. – Самому обыкновенному Аверченко! Да вот я вам покажу. – …Но он, к сожалению, не нашел того, что искал…»

Конечно, Максудов не Булгаков, а «Театральный роман» – не беллетризованная биография автора. Делать прямые пассы от романных эпизодов к булгаковской биографии не приходится – дело сомнительное и опасное. Но почему бы не предположить (в качестве рабочей гипотезы), что упреки в подражании «самому обыкновенному Аверченко» приходилось выслушивать стоящему за спиной Максудова – Булгакову? Если приходилось, то, следует признать, они не были столь неожиданными и беспочвенными, сколь адресованные Максудову. Перелистай молодой человек из московских снобов произведения Булгакова – прозаические и драматические – и без труда нашлось бы «то, что он искал». Он встретил бы не одни только места, «заверченные, как строчка из Аверченко» (по каламбурной рифме Маяковского), но и прямые, до цитатности доходящие отзвуки аверченковского фельетонизма.

Происхождение некоторых из этих отзвуков засвидетельствовано мемуарно. Л. Е. Белозерская-Булгакова, можно сказать, держала в руках ниточку, связующую Булгакова с Аверченко: «Что касается „тараканьих бегов“ (в «Беге». – М. П. ), то они с необыкновенным булгаковским блеском и фантазией родились из рассказа Аркадия Аверченко „Кон-стантинопольский зверинец“, где автор делится своими константинопольскими впечатлениями тех лет. На самом деле, конечно, никаких тараканьих бегов не существовало. Это лишь горькая гипербола и символ, – вот, мол, ничего иного эмигрантам и не остается, кроме тараканьих бегов» [164]. Другие отзвуки обнаружены исследователями и комментаторами Булгакова – скажем, эпиграф к рассказу Аверченко «Как я уехал» («„Ехать так ехать“, – добродушно сказал попугай, которого кошка тащила из клетки»), слегка перефразированный в «Зойкиной квартире» [165].

Булгаков воспроизводит Аверченко не как ученый, выковыривающий цитату из раскрытой книги, а как художник, свободный хозяин запасов своей готовной памяти. Воспроизводятся места общеизвестные, всем понятные, образующие легкий коммуникативный мостик между фондом цитирующего и фондом внимающего цитате. Но не в этом суть: явные цитаты – всего лишь кристаллики, выпадающие из насыщенного раствора. Суть в насыщенности раствора. В напитанности – до высокой концентрации – творческой памяти Булгакова аверченковским и всяким иным сатириконством, сыгравшим значительную роль в формировании булгаковского стиля и типологии творчества.

Фельетоны Булгакова 1920-х годов – посредующее звено между «Сатириконом» и сатириконством зрелого писателя. В этих фельетонах – россыпи отголосков и прямых совпадений с фельетонистикой «Сатирикона». Усталый смех над мелкой пошлостью, предстающей в облике пошлости всемирной, смех в предощущении конца, призрак надвигающейся ночи за каждым темным пятном, бытовая нелепость, возведенная в степень тотального абсурда, – эта позиция и соответствующая техника смешного были блистательно разработаны сатириконской прозой Аверченко и Тэффи. И если Булгакову в 1920-е годы с победительной легкостью давалось сочинение фельетонов (что, впрочем, признается не всеми), то за этим стоял не только один его импровизационный дар (проявившийся, кстати сказать, в романах и пьесах ничуть не меньше, чем в фельетонах), но и разработанная «Сатириконом» техника смешного. На Булгакова-фельетониста мощно работала традиция, подхватившая его, как Мальстрем пловца из рассказа Эдгара По, и невозможно было, ступив в эту воду хоть единожды, выйти из нее сухим.

«Сатирикон» предстал перед современниками как центр сатирической планетарной системы, опутанный орбитами близкородственных литературных и театральных явлений. Эти явления – то ли порожденные общими с «Сатириконом» космологическими процессами, то ли образованные его излучением и выбросами, – всегда были отмечены сатириконским знаком. В Ростове-на-Дону 1922 года О. Мандельштам побывал в театрике «Гротеск» и определил его: «правнучек, кровный отпрыск семьи российского театрального „Сатирикона“» [166]. Среди отпрысков этой семьи – разных степеней родства – петербургское «Кривое зеркало» и московская «Летучая мышь», и, конечно, киевский «Кривой Джимми», помянутый в «Белой гвардии» под ироническим именем «Лиловый негр», отсылающим к популярной песенке киевлянина Александра Вертинского. Фирменным блюдом «Кривого зеркала» была «Вампука, принцесса африканская» – знаменитая «Вампука», ставшая нари цательной для всякой злой пародии на автоматизи рованные, уже неспособные вместить реальную жизнь и потому нелепые условности искусства. Эта линия тоже дала себя знать в фельетонистике Булгакова – и взмыла «Багровым островом», подлинной советской «Вампукой» (кстати, на том же «оперно-африканском» материале) [167].

В «Театральном романе» есть эпизод, становящийся как бы ключом к бесчисленным шаржам и пародиям этого произведения. Торопецкая прочла актеру Елагину относящееся к нему место из письма Аристарха Платоновича, одного из руководителей Независимого Театра. Актер с недоумением выслушал советы далекого мэтра, но узнав, что советы эти – факультативны, «повеселел и отколол такую штуку. Он махнул рукой у щеки, потом у другой, и мне показалось, что у него на моих глазах выросли бакенбарды. Затем он стал меньше ростом, надменно раздул ноздри и сквозь зубы, при этом выщипывая волоски из воображаемых бакенбард, проговорил все, что было написано о нем в письме. „Какой актер!“ – подумал я. Я понял, что он изображает Аристарха Платоновича».

Понял – хотя никогда в жизни не видел Аристарха Платоновича. То же чувство остается у читателя «Театрального романа»: читатель совершенно уверен в сходстве булгаковских шаржей и наслаждается их острой талантливостью, даже если не знает и не догадывается, на кого они. Выходка Елагина вполне проясняет и происхождение шаржей. Они, конечно, ведут свой род от внутритеатральной традиции розыгрыша, пародии, капустника «художественников» с его карнавальной свободой, позволяющей высмеивать даже то, что принадлежит к разряду святынь театра и в любой другой обстановке окружено пиететом.

Розыгрыши, пародии, капустники «художественников» в свое время сформировали «Летучую мышь» – рекреативно-сатирическое приложение к МХТ, кабаретный спутник при еще не академическом, но уже академичном театре. Вылетев из родимого дупла Художественного театра, «Летучая мышь» Никиты Балиева все охотней садилась на ветви «Сатирикона», знаменитого петербург-ского журнала. В исторической ретроспективе она так и видится – частью сатириконского пласта культуры дореволюционной эпохи. Позже, в послереволюционную эпоху, от МХАТа отпочковалось другое сатириконское явление, перенесшее традицию «Летучей мыши» на литературные подмостки, – «Театральный роман» Михаила Булгакова. В терминах петрониева «Сатирикона», «Летучая мышь» и «Театральный роман» – два мхатовских вольноотпущенника, глумящиеся над бывшим хозяином.