Мирон Петровский - Мастер и город. Киевские контексты Михаила Булгакова

И великий город Константинополь в «Беге» тоже как будто погибает безысходно. В разных вариантах пьесы Булгаков сохраняет конечную ремарку о гибели Константинополя: «Константинополь угасает навсегда», «Константинополь расплывается и угасает навсегда», «Константинополь начинает гаснуть и угасает навсегда» [220]. Здесь такая же зрительная иллюзия, как в «Мастере и Маргарите», и откровенная, настойчиво внедряемая двусмысленность: «угасает навсегда» в этой пьесе или за ее пределами – тоже? Локальное, для этой лишь художественной модели мира «угасание» великого города по крайней мере может означать и полную его гибель. Ту гибель, которая, заметим снова, в связи со статусом Вечного города приравнивается к концу света. Самое слово «угасает», настойчиво повторенное, взывает к слову «свет». Только ли свет театральных софитов имеет в виду художник?

Эта ремарка буквально повторена в «Адаме и Еве»: «Свет начинает убывать медленно, и в Ленинграде настает тьма». Отравленный газами, Ленинград погибает. Но это, так сказать, бытовой уровень истолкования событий, все угрожающее значение которых проясняет эпиграф, заимствованный, согласно шутовской ссылке, «из неизвестной книги, найденной Маркизовым». Эпиграф из библейской Книги Бытия проставлен над пьесой об угрозе небытия. В Ленинграде настает тьма – апокалиптическая, перед нами – гибель Города, конец света. Прозрачные намеки «неизвестной книги» поддержаны авторскими ремарками второго акта.

Первая из них, открывающая акт, рисует картину гибели города. Большой универмаг с мертвыми продавцами за прилавками, мертвыми покупателями, мертвой вагоновожатой в трамвае, вломившемся в магазин через витрину. Изобилие вещей, на которые уже нет спроса, вещей, которые никому не нужны в царстве мертвых. Но при этом – «в гигантских окнах универмага ад и рай. Рай освещен ранним солнцем вверху, а внизу ад – большим густым заревом. Между ними висит дым, и в нем призрачная квадрига над развалинами и пожарищами. Стоит настоящая мертвая тишина».

Вторая завершает акт: «Бесшумно обрушивается целый квартал в окне и показывается вторая колонна да еще какие-то кони в странном освещении».

Булгаков остается художником и в своих ремарках.

Булгаковская ремарка – не служебное указание для постановщика, а художественная проза (достаточно оценить эффектную реализацию банальной метафоры «мертвая тишина»). Но стоит обратить внимание вот на что: в обеих ремарках над ужасом запустения, над городом мертвых, над раем и адом высятся в дыму какие-то кони: «призрачная квадрига» и «кони в странном освещении». Нужно ли говорить о том, что под видом городской скульптуры в пьесу ворвалась кавалерия Апокалипсиса?

То грохотом копыт, то сверканием мощных крупов, то оглушительным ржанием апокалиптическая конница дает о себе знать чуть ли не в каждом булгаковском произведении. Слишком много коней в сочинениях бывшего пехотинца – военного лекаря Булгакова, чтобы это можно было оставить без внимания. Черные, как ночь, и огромные, как ночь, кони Воланда могут явиться и в более скромном виде хозяйственно откормленных немецких першеронов на улицах оккупированного Города в «Белой гвардии». Черные кони с черной гривой еженощно уносят во сне Еву, возлюбленную Адама. Пользуясь условиями военного времени, апокалиптические кони могут притвориться у Булгакова то белой кавалерией Чарноты (в «Беге»), то красной кавалерией Буденного (в «Роковых яйцах»). Под бытовыми мотивировками они все время скрывают свою сущность иного порядка, и поди дознайся, аполлонова ли квадрига перед тобою или разномастная четверка Антихриста…

Едва затравленный писатель Максудов попадает в театр, как «спасительная рука» Ильчина втаскивает его в маленький уютный зрительный зальчик: «под потолком тускло горело две лампы в люстре, занавес был открыт, и сцена зияла. Она была торжественна, загадочна и пуста. Углы ее заливал мрак, а в середине, поблескивая чуть-чуть, высился золотой, поднявшийся на дыбы, конь». Здесь, в театре, развернется трагическая история Максудова, которая приведет его (в замысле неоконченного «Театрального романа») к гибели, но все уже предопределено: сцена готова и высится фигура вздыбленного коня. Вечером, на спектакле, «золотой конь стоял сбоку сцены, действующие лица иногда выходили и садились у копыт коня или вели страстные разговоры у его ног, а я наслаждался». Еще бы не наслаждался: «страстные разго-воры» под незамечаемыми копытами апокалип тического коня, обыкновенная жизни мышья беготня перед концом света – это же излюбленная ситуация художника Булгакова, стоящего за спиной героя «Театрального романа». «Театрализованная мистика», которая, по словам Б. Гаспарова, пронизывает «Мастера и Маргариту», тем более разлита по всему «Театральному роману». Любопытно бы узнать, была ли в репертуаре того театра, который в романе изображен под именем Независимого, пьеса, идущая в декорации с золотым конем? Или и эту пьесу сочинил все тот же, непрерывно осмысляющий ситуацию конца света, драматург Булгаков?

Гибель города Ленинграда стала причиной запрещения «Адама и Евы». Заместитель начальника Военно-Воздушных сил страны Я. И. Алкснис, приглашенный на чтение рукописи «Адама и Евы», мог, подобно Маркизову, ничего не знать о «неизвестной книге», но он прекрасно понял: «Ставить эту пьесу нельзя, так как по ходу действия погибает Ленинград». Л. Е. Белозерская простодушно комментирует это свое сообщение: «Конечно, при желании можно было подойти к этому произведению с другими критериями. Во-первых, изменить название города, во-вторых, не забывать, что это фантастика, которая создает и губит – на то она и фантастика – целые миры, целые планеты…» [221]. На какой же город, по мнению мемуаристки, следовало бы заменить Ленинград, чтобы сделать пьесу «проходимой»? Не на Москву ли? Но о ее гибели и так сообщается в «Адаме и Еве». А вынесение действия за пределы страны непоправимо разрушило бы замысел. Булгаков поступил по-другому: место действия в новом варианте своей пьесы он назвал «городом». Видимая уступка оборачивалась усилением булгаковского смысла, усугублением апокалиптических обертонов. Впрочем, судьбу пьесы это не изменило.

На грани гибели находится Москва в «Роковых яйцах», и только мороз, грянувший в августе (Булгаков иронически выбирает чуть ли не самый теплый месяц!) спасает столицу от нашествия гигантских рептилий и аллигаторов. Можно не сомневаться, что в несохранившейся пьесе о Парижской коммуне речь шла о гибели Парижа, подобно тому, как это происходит в газетном «фельетоне» на ту же тему и в либретто оперы из эпохи франко-прусской войны «Рашель» (по новеллам Мопассана). В инсценировках и киносценариях по «Мертвым душам» бессмертный и обреченный гибели Рим нужен был, чтобы приобщить все происходящее к эсхатологии Вечного города, вывести на поверхность апокалиптический ужас, таящийся под видимым гоголевским смехом, связать с мировой мистерией провинциальную буффонаду, в которую превращается действие поэмы, перенесенное на подмостки и лишенное авторского голоса.