Коллектив авторов - Исследования в консервации культурного наследия. Выпуск 3

После выяснения подлинного состояния сохранности иконы «Троица Ветхозаветная» из Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры на первое место встает задача исчерпывающего изучения и анализа особенностей ее структуры, техники и технологии, без которых просто невозможно формирование адекватного представления о художественном «почерке» Андрея Рублева.

История бытования и изучения дошедшего до нас иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля осложнена множеством версий о происхождении его древнейших рядов – деисусного и праздничного {14}. Особый интерес к ним вызван исключительным художественным качеством икон и тем, что они, вероятно, связаны с творчеством, пожалуй, самых прославленных художников, работавших в то время на Руси, – Феофана Грека и Андрея Рублева. Согласно сообщению Троицкой летописи от 1405 г., эти мастера вместе с Прохором из Городца «тое же весны почаша подписывати церковь каменую святое Благовещение на князя великого дворе, не ту иже ныне стоит…» {15}. Начиная с «первооткрывателя» этих икон И. Э. Грабаря, многие крупные отечественные историки искусств (В. Н. Лазарев, М. В. Алпатов, М. А. Ильин и др.) считали возможным соотнести сохранившиеся иконы Деисуса и праздничного чина с исполнением росписи стен этого собора и с именами трех создавших ее мастеров. Такое мнение, казалось бы, подтверждалось и другим фактом: после раскрытия этих икон (реставрация проводилась в 1918–1921 гг.) стало очевидным, что они четко разделяются по манере исполнения и стилевым особенностям на три основные группы. Подтверждение своему мнению И. Э. Грабарь находил также в летописном сообщении 1547 г., согласно которому во время крупного пожара в Москве в великокняжеской Благовещенской церкви «деисус Ондреева писма Рублева златом обложен… погоре» {16}.

Эта, довольно стройная, гипотеза оставалась незыблемой до 1960–1970-х гг. – времени проведения в Благовещенском соборе обширных архитектурно-археологических исследований. Поскольку существовала полная уверенность в том, что большая часть деисусных икон были написаны Феофаном Греком, Г. И. Вздорнов и Л. В. Бетин полагали, что они были рассчитаны на пространство древнейшего Благовещенского собора (просуществовал до 1416 г.), впоследствии дважды перестраивавшегося и расширявшегося. Однако еще до появления их работ в 1960 г. вышла статья Н. Н. Воронина, в которой на основании изучения древнего подклета Благовещенского собора, сохранившегося с XIV столетия, было показано, что первоначально каменная домовая великокняжеская церковь являлась небольшой бесстолпной постройкой с одной апсидой. В результате дальнейших исследований архитекторов и археологов было выяснено, что расстояние между северной и южной стенами каменной церкви Благовещения, построенной между серединой 1360-х гг. и 1393 г., было около 8 метров {17}. В это пространство не укладываются даже девять икон феофановского «Деисуса», а тем более еще два образа мучеников, которые большинство исследователей относили к тому же чину. Это обстоятельство заставило ученых выдвинуть ряд новых гипотез о происхождении сохранившегося древнего иконостаса Благовещенской церкви {18}.

По-новому пришлось взглянуть на проблему после дополнительных обследований икон в начале 1980-х гг. и после тщательного анализа источников, проведенного Л. А. Щенниковой. Ей удалось убедительно доказать, что интерьер собора, включая «Деисус» (то есть, по-видимому, весь иконостас), сгорел во время пожара в июне 1547 г. Соответственно, был сделан единственно возможный вывод – дошедших до нашего времени икон деисусного и праздничного рядов во время пожара в Благовещенском храме не было. Столь убедительные доводы привели к тому, что большая часть исследователей древнерусского искусства признала ошибочной атрибуцию «праздников», которые находятся в благовещенском иконостасе, как произведений Андрея Рублева и Прохора с Городца {19}. Происхождение, авторство и даже датировка праздничного чина утратили определенность, хотя некоторые ученые до сих пор придерживаются первоначальной атрибуции и по-прежнему относят время их создания к первому десятилетию XV в. {20}.

В процессе изучения истории происхождения древней части иконостаса Благовещенского собора и при решении вопросов атрибуции большей частью авторов было недостаточно внимания уделено анализу и осмыслению материальных факторов – данных о размерах икон, конструкции и обработке их основ, а также о технике и технологии красочного слоя всех произведений, входящих в этот комплекс, тем более что довольно подробные сведения такого рода были получены во время приборных обследований благовещенского иконостаса еще в начале 1980-х гг. Исключение составляют работы А. И. Яковлевой, сделавшей на их основании подробное описание и сравнительный анализ материальной части икон благовещенского «Деисуса». В одной из своих публикаций она убедительно доказала, что иконы мучеников не входили первоначально в его состав {21}. Этот факт отметим особо, так как в дальнейшем он будет одним из ключевых для обоснования предлагаемых нами решений проблемы.

Если ранее часть исследователей-«технологов» целенаправленно изучала материальную сторону иконостаса Благовещенского собора, то автора этих строк подвигли обратиться к анализу происхождения благовещенского «Деисуса» и «праздников» результаты технико-технологических исследований других произведений, связанных с именем Андрея Рублева. После проведенного мною приборного обследования рублевской «Троицы» (ГТГ, июнь 2010 г.) возникла необходимость сравнить полученные данные о материально-структурных особенностях этой знаменитой иконы с другими работами, связанными с именем прославленного художника Древней Руси. «Троицу» из Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры, которая является единственным достоверным произведением иконописи великого мастера, как справедливо отмечалось другими исследователями, следует рассматривать в качестве эталонного образца его творчества наряду с сохранившейся частью стенной росписи 1408 г. в Успенском соборе г. Владимира.

В данной статье намеренно сделан акцент на сведениях материально-технологического свойства, как на наиболее объективных показателях индивидуальной манеры работы художника кистью. В этом отношении, как мне кажется, следует с некоторой осторожностью прибегать к сравнениям произведений так называемого станкового искусства и монументальных настенных росписей, так как последние могли быть созданы тем же мастером (или группой мастеров) в несколько иной манере с учетом их масштабов и вероятной ограниченности сроков исполнения.