Галина Аксенова - Русская книжная культура на рубеже XIX‑XX веков

1894–1895 гг., по мнению друзей Рябушкина, стали «эпохой наиболее плодотворной» [86]для художника. На эти годы выпал целый ряд серьезных работ, среди которых выделяются, прежде всего, те, что были созданы под впечатлением поездок по России. Он написал «У Чудотворной иконы» (1893 г.). Затем последовали «Убиение волхва в Новгороде рукою князя Глеба Мстиславича» (1896 г.) и «Мученическая кончина великого князя Глеба Владимировича» (1898 г.). В то же время по инициативе А. А. Карелина при ближайшем участии Рябушкина в качестве члена-учредителя и члена правления возникает Общество художников исторической живописи [87]. В 1895 г. на первой выставке картин исторических живописцев была впервые представлена работа Рябушкина «Московская улица XVII века в праздничный день». В 1896 г. художник написал картину «Семья купца в XVII веке», как бы полностью отвечая вышеприведенным словам А. Бенуа, сказанным, когда Рябушкина уже не было на свете.

Опираясь на свидетельства исторических источников, прежде всего на яркие описания А. Олеария, на труды И. Е. Забелина, обладая даром перевоплощаться в людей далекого прошлого, художник впервые в «Семье купца» попытался создать исторический портрет в стилистике эпохи, используя приемы мастеров парсунных портретов XVII в. с их статичностью и орнаментальной ритмикой, то есть «дать типаж времени» [88].

Среди самых известных исторических полотен Рябушкина – «Боярин» (1896 г.), «В гости» (1896 г.), «Русские женщины XVII столетия в церкви» (1899 г.), «Свадебный поезд в Москве» (1901 г.), «Пожалован шубой с царского плеча» (1902 г.), «Московская девушка XVII века» (1903 г.), «Стрелецкий дозор у Ильинских ворот в старой Москве» (1897 г.), «Едут!» (1901 г.). Этим произведениям свойственно сплетение вымысла и точного знания исторического материала. В жажде подлинности, точности деталей сокрылась любовь ко всему художественно выразительному в народной жизни, к ее пестрым контрастам, сочной красочности. В картинах Рябушкина присутствует свобода образной интерпретации прошлого, не позволяющая «превратить историческую картину в наглядное пособие» [89].

Рябушкин с уверенностью справился с поставленной перед собой задачей создания художественного стиля, синтезировавшего не только завоевания национальной живописи, но и собственные наблюдения, почерпнутые из скрупулезного изучения предметов народного быта, резьбы по дереву, архитектуры, старинного костюма, древнерусской фрески и книжной миниатюры. Огромную роль в творчестве художника сыграло путешествие в компании художников в 1898 г. в Ярославль, Переяславль-Залесский, Александров. Он делал по ходу путешествия зарисовки, «рисунки старины». Рисунки «Александровской старины» опубликовал в «Исторический вестник» [90].

Рябушкин сделал более восьми копий с фресок с ярославских и ростовских церквей. «Одухотворенность и изящество форм ярославских фресок нашли почти прямое отражение в цветовом и линейном языке картин Рябушкина», – справедливо утверждает В. М. Механикова, одна из исследовательниц творчества художника [91]. Эти материалы он использовал при работе над картиной «Русские женщины XVII столетия в церкви» (1899 г.), ставшей одним из высших достижений русской исторической живописи на рубеже двух последних столетий. «При своем появлении картина поражала, прежде всего, цветистостью, несомненно, гармоничной и прочувствованной, и уже по живописи была совершенно новым… явлением. В то время она была одной из самых светлых русских картин, где не было уже ничего коричневого в живописи. Здесь почти впервые сказались живописно цветовые принципы» [92].

Живопись Рябушкина в этой картине и в других его последующих произведениях необыкновенно нарядна и имеет изысканное цветовое звучание, роднящее ее с русской иконой, фреской и народным искусством. И в этом цветовом звучании присутствует понимание христианской символики цвета. «Цвет в народных произведениях служит не только характеристике предмета, он еще сам обладает известной реальностью, – писал М. В. Алпатов, – поэтому он всегда интенсивен: краски звонкие, яркие, без примесей, без промежуточных тонов» [93]. Многие исторические полотна Рябушкина воспринимаются как некое красочное видение, возникшее перед взором. Они проникнуты настроением поэтичности, таинственности, почти сказочности. Цвет, сюжеты, композиционное построение – вместе все это создает впечатление изменчивости, мимолетности изображения, напоминающего о навсегда ушедшей красоте.

Картины Рябушкина – «Семья купца в XVII веке» и «Русские женщины XVII столетия в церкви», перевернувшие представления его современников о живописи, композиции и цвете, предстали перед публикой на Парижской международной выставке 1900 г. За эти произведения он получил Почетный диплом [94].

Художник много работал в области монументальной живописи. Он выполнил эскизы для предполагавшейся росписи Новгородского Софийского собора (1895 г.), эскизы для росписи домовой церкви Санкт-Петербургской консерватории, плафон для ее малого зала и эскиз плафона для большого зала (1895 г.). Сделал несколько эскизов внутренней росписи Варшавского православного собора (1903 г.), проект росписи для кафедрального собора в Новочеркасске (1898 г.). С 1896 по 1900 гг. Рябушкин создал картоны для мозаик храма «Спаса на крови» в Санкт-Петербурге, построенного по проекту архитектора А. А. Парланда на месте смертельного ранения императора Александра II [95].

В 1900 гг. Рябушкин создал несколько работ, композиционные решения которых сближают их с книжной миниатюрой. Это знаменитая большая картина «Едут!» (1901 г.), а также «Боярышня XVII в.» (1899 г.), «Офицер, знаменщик и барабанщик» (1902 г.) и «Петр I на Неве» (1896 г.). Чтобы понять этот композиционный, роднящий с книжной миниатюрой прием, обратимся к известному полотну «Едут!». В нем изображен любопытный московский люд, наблюдающий въезд иностранного посольства в Москву. Живая непринужденность поведения толпы, историческая правда одежд и характеров заставляют поверить, что перед нами фрагмент живой жизни, открывшееся нам из-под завесы времени яркое зрелище. Это впечатление во многом создано именно композиционным построением. Срезав по краям картины фигуры людей, расположив толпу по диагонали (прием, возможный только в книжной графике), художник достиг впечатления динамичности и фрагментарности композиции. Благодаря этому приему зритель может себе представить огромную оживленную толпу, часть которой и предстает на холсте. «При всей кажущейся случайности такого решения, в нем есть та выверенность и образная выразительность, которые принципиально отличают картину от этюда», – отметила Е. Мурина [96].

Проявляя «глубокий и чрезвычайно редкий в те годы интерес к древнерусской архитектуре» [97], бывая в Новгороде, Рябушкин создает картину «Церковь» («Новгородская церковь», 1903 г.) – строгий, простой, значительный и печально-торжественный образ. Об этой небольшой работе написано немало. При описании этой картины каждый из исследователей находил подходящие поэтические строки (у Тютчева, Майкова, Бунина), раскрывающие ту или иную сторону этого произведения. В контексте нашего исследования лежит вывод, сделанный Н. Н. Третьяковым в его труде «Образ в искусстве». Анализируя образ времени, он написал: «В этой небольшой по размеру картине изображается изба – дом человека, следовательно, и его краткая земная жизнь. А над ней – дом Божий, образ вечности. Невысокий холм, увенчанный древним храмом, является его своеобразным подножием. В композиции ощутимо выступает глубокая мысль художника о Божественном единстве мира русской жизни. Невольно приходят на память слова святого Иоанна Кронштадского: «Перестали понимать русские люди, что такое Русь! Она есть подножие Престола Господня. Русский человек должен понять это и благодарить Бога за то, что он русский».