Александр Чанцев - Когда рыбы встречают птиц. Люди, книги, кино

Несмотря на всю свою красоту, аристократизм и шарм, Верушка была по сути «телом без органов» Арто – «битник с Парк-Авеню», как назвал ее Ирвинг Пенн, она продавала не свою сексуальность, но фонтанировала идеями, генерировала стиль, привлекала к себе творческих людей, вдохновляла так же, как Уорхол, устраивала личные перфомансы, как Дали… Veruschka is for Style.

Когда сам модельный бизнес был в сильном зачатке (девушки самостоятельно накладывали грим, в ателье стояли прожекторы вместо фотовспышки), она внесла в профессию больше индивидуальности, чем Твигги и Нико. Приходила на съемки в шубе леопардового узора (какой упадочной путь прошла с тех пор мода – по леопардовым расцветкам узнают сейчас наших вульгарных туристок в Анталии…), генерила идеи вместе с X. Ньютоном и Р. Аведоном (например, до нее не снимали моделей в движении), устраивала представления из простого обеда с Дали и Битти, Джаггером и Капоте… Хватило нескольких минут ее выхода в «Фотоувеличении» Антониони, чтобы ее лицо узнали уже абсолютно все и продюсеры закидывали предложениями сниматься – с кино не получилось, тогдашний ее спутник был слишком ревнив. Когда Life посвящает ей одной 11 страниц (!), Уорхол закатывал вечеринки на 150 человек в ее честь, а футбольный матч на итальянском стадионе заканчивается всеобщим побоищем после ее появления, она все время ищет себя – рисует, фотографирует(ся), ведет дневник («Я сижу в кресле и смотрю в белое небо. Мне нравится этот вид – но всякий раз я содрогаюсь при этом зрелище, словно смотрю в прореху в мирозданье»). Она даже особо не тусуется в те 60-е, которые Грейс Мирабелла в Vogue описала как «Твигги с телохранителем и менеджером. Сапоги гоу-гоу, мини-юбки и психоделия. Боди-арт, Верушка, мода космической эры». Страхи прошлого и разочарование в настоящем преследуют – она несколько раз уезжает в Германию и ложится в клинику с очередным срывом, несколько раз пытается покончить с собой (в Греции она бросилась со скалы, переломав и разорвав свое прекрасное тело), проводит месяцы в полном одиночестве, слушая Моррисона с Диланом и рисуя, или с матерью в глуши. Была еще и коммуна в старом баварском Петерскирхене, где собирались либертены тех лет – Фассбиндер и Николсон, Томас Бернхард и Анджелика Хьюстон.

Она была супермоделью № 1, «Мадонной СМИ», даже не будучи лицом торговой марки и не снимаясь обнаженной. По сути, она делала в модельном бизнесе то, что другие – в обособленном искусстве. Например, Ребекка Хорн [328], выставляющаяся сейчас в Москве там же, где два месяца назад висели фотографии Верушки, австрийская перфомансистка, с которой у Верушки много общего: богатство в детстве, болезнь и травма войны в юности, затем – работа искусства с собственным телом.

С модельным бизнесом она завязала не из-за возраста, а из-за того, что бизнес все больше становился бизнесом – Верушка была слишком индивидуальной и свободной, а тот же Vogue вводил стандарт на обычное счастливое женское лицо. К 70-м годам, когда, если верить фильму «Верушка», ее лицо появилось на обложке 800 журналов, она ушла. Несколько раз потом, впрочем, возвращаясь для различных фотосессий, Верушка стала опять Верой и пошла другими путями, по дорогам своих многочисленных идей. «Поначалу посредством боди-арта я превращалась в животных: я находила их более красивыми, чем люди. Нагота человеческого тела всегда тревожила меня. Иллюзию меха или перьев я воспринимала как возможность трансформации. Это была такая игра – менять свою внешность. Мой первый боди-арт, которым я занималась в 60-е годы, возник из игры, из моды, из стремления к превращениям; он носил декоративный характер. А роспись в стиле камня 1968 года стал началом превращения – возврата к себе. Вскоре после этого началось сотрудничество с художником Хольгером Трюльцшем – благодаря ему я научилась строгости и скупости позы. Боди-арт стал более сложным. Мы разработали специальную технику росписи по телу».

Вера тех лет особенно – ризоматическая структура без центра Делеза, она занимается столь многим. Фотосессии в ливийской пустыни, для которой Вера сама рисует эскизы костюмов, и в снежных горах Японии. Фото-перевоплощения в великих, от Линкольна до Монро (тут уже костюмы ей по знакомству шьют Клейн, Лакруа, Рабан и Гальяно), и ничтожных (черный гангстер-наркодиллер). Кино-роль Дориана Грея и театральная Д'Аннунцио. Рисунки карандашом, инсталляции из пепла. Человек-камень, человек-паук. «Или же человек сходит с ума и попадает в психушку или тюрьму. Я превращалась в стены, двери, камни. В то, что явно противостоит упадку. Это не более и не менее нелепо. Однако всю жизнь ходить на работу в какое-то определенное место – вот это был бы действительно абсурд, и невыносимый», писала сама Вера в дневниках, а критик Р. Михаэлис оценивал ее выставку так: «Идея материализации тела, зародившаяся еще в годы работы моделью, теперь продвинулась до самой грани, вплоть до растворения, до слияния с камнями стены, с металлом ворот, деревом дверной рамы. Эта идея отвечает постоянному диалектическому напряжению мыслительного искусства, согласно которому аннигиляция тела есть одновременно наивысшее выражение его красоты».

В хорошо изданной на глянцевой бумаге книге, составленной из бесед с немецким журналистом Йорном Якобом Ровером, нет глянца и скандальности, но есть откровенность, красота (кстати, много фотографий хорошего качества), грусть, мудрость и ее прекрасная улыбка.

Марина Ахмедова. Шедевр. М.: ACT, 2013. 349 стр.

– Я боюсь, – шепчет она. – Всего. Своего лица в зеркале – в детстве мне велели не смотреть в зеркало слишком часто, а то увижу Дьявола за стеклом… и… – обернувшись на бело-цветочное зеркало, – надо его накрыть, прошу тебя, можно ведь его накрыть… там они и… особенно ночью…

Для того, чтобы писать на такие свойственные романтической литературе прошлых веков темы, как безумие, двойники, амок-страсть, творчество-безумие, красота абсолютного шедевра, нужно сейчас, кажется, определенное мужество. Чего-чего, а мужества специальному корреспонденту «Русского репортера» Марине Ахмедовой явно не занимать – чего стоят материалы о больных болезнью Паркинсона и из приюта для бездомных собак, интервью с боевиками и находящимися в самом настоящем подполье членами «Войны» (вынуть из мобильного SIM-ку, чтобы не отследили), ее репортажи о подпольных борделях и наркоманах, больных открытой формой туберкулеза и ВИЧ-инфицированных («Русский репортер» получил в итоге предупреждение от Роскомнадзора за материал об екатеринбургских наркоманах «Крокодил» – после трех предупреждений журнал автоматически закроют). Сама Марина утверждает, что в выборе тем руководствуется целым набором мотиваций – желанием помочь, реализовать как свой дар слова, так и амбиции. Это справедливо, возможно, и для ее прозы: «Женский чеченский дневник» (2010) – рассказ женщины-фоторепортера о первой чеченской, «Дом слепых» (2011) – притча о никому ненужном доме, где посреди разбитого войной города собрались инвалиды всех национальностей, «Дневник смертицы. Хадижа» (2011) – о том, как и что (кто) в итоге забросило девочку из гор, любившую свою семью, соседского парня и красивые одежды, в московское метро с ребенком в животе и пластидом на поясе… В «Шедевре» автор бросает отчасти вызов уже самой себе – никакой «социалки», никакого Кавказа, а, наоборот, рафинированные литературные темы: двойники, появляющиеся, как у Майринка, из зеркал, уходящая, как в «Записках сумасшедшего», в безумие героиня… Или безумие было изначальной данностью этого сюжета?