Александр Чанцев - Когда рыбы встречают птиц. Люди, книги, кино

Кроме иностранцев, носителями зла оказываются в «Про уродов и людей» – женщины. На них по сути оказывается практически замкнут весь «порнографический цикл производства». Да, на домашние представления – съемки фотографий, потом фильмов – приходят мужчины, но они безлики, на сюжет никак не влияют, играя роль массовки. Женщины же не только снимаются для этих карточек, но они же выступают их покупателями – невинная Лиза, извращенная (пытается соблазнить близнецов) домработница близнецов тайком покупают их у подельника Иогана Виктора Ивановича. Лиза, еще больше приемная мать близнецов Екатерина Кирилловна безропотно и даже самозабвенно («Так Екатерина Кирилловна полюбила в первый раз», сообщает нам титры наподобие тех, что были в фильмах начала века) вовлекаются в садомазохистские отношения. Садомазохизм, что интересно, будет присутствовать даже в «цельном» «Брате» – в готовый фильм это не вошло, но в сценарии подруга Данилы, вагоновожатая, не только хранит у себя набор BDSM «гаджетов», но готова испытать их на себе. В садомазохизме, как известно после де Сада и его последователей, механистичность выступает крайне важной деталью – даже в двух ипостасях. Во-первых, в отношениях BDSM, матрице подчинения были крайне важны роли и ритуалы, беспрекословное (в буквальном смысле!) следование установленным канонам, выполнение приказов, своего рода театральная игра, своим однообразием напоминающая действие механизма [442], шарманки, вечно играющей одну и ту же мелодию [443]. Во-вторых, в тех же романах де Сада (и на иллюстрациях к ним, выступавшим в прошлые века в роли тех же порнографических открыток!) в чести были опять же гаджеты – всяческие механизмы для пыток, изнасилований и наслаждений. У Балабанова мы также видим механицизм в кубе – банальный и повторяющийся от съемки к съемке ритуал порки «провинившейся» девицы документируется на фото-, а потом кинопленку. Механицизм распространяется и на объектов съемки – участвующие в них женщины становятся своего рода автоматами: «здесь молодые, полные сил мужчины подвергаются унижению, низводятся до статуса трупа. Можно подумать, будто эти люди состоят из одних недостатков. Будто они – физические и духовные уроды. Будто ни один светлый луч никогда не падал в их омраченное нутро» [444](один луч все же падал – луч кинематографа). Немаловажно и то, что самого секса тут нет, не единой сцены в фильме, который сейчас получил бы Бог весть какой рейтинг в прокате только из-за своего сюжета – и это не должно удивлять, механистический мазохистский ритуал вытеснил его. Создателей, как настоящих пресыщенных либертинов (то-то они и изобретали невозможные гаджеты и сюжеты, чтобы хоть как-то взбодрить свою похоть), волнует больше, как пройдет съемка, с помощью чего ее осуществить, чем нагая плоть даже самой желанной Лизы, а зрители – зрители играют свою социальную роль, чинно сидя на частной квартире, а позже, через несколько лет, уже в кинотеатре (тоже важная деталь для демонстрации корреляции технического прогресса и падения нравов). Впрочем, Балабанову просто нужны схемы, используемые в мазохизме, сам же он у режиссера имел тенденцию претворяться – в ранних «Счастливых днях» по Беккету, «срединной» «Войне», в позднем «Грузе 200» – в добровольное изгнанничество, юродивое страдальничество. Но это ничего не меняет, даже самые сильные чувства оказываются профанированы – «да, мы живем проституцией», как сказано в тех же «Днях», и женщины, кстати, будут в большинстве его фильмах на вторых ролях (единственная главная героиня – в «Реке» – носительница воли безжалостной судьбы) и зачастую даже представителями той самой древнейшей профессии.

Неприятие новых времен, ассоциируемое с бандитами, иноземцами, крайней наживой и женщинами [445], у позднего Балабанова трансформируется в довольно прямое высказывание о социальной несправедливости («Жмурки», «Кочегар», «Брат»), мистический почти эскапизм – исследованием механизмов борьбы против социальной несправедливости.

Таким образом, вроде бы получается, Балабанов реализует, пусть и с марксистским уклоном, то, что на Западе назвали бы идеалами dead white man [446]– любовь к старине, своей стране, традиционалистические ценности.

Балабанов в фильме довольно прямо противопоставляет людей (старый уклад) и машины (новое)? Но он никогда не стремился создавать искусные и усложненные метафоры – Балабанов и брал всегда чем-то другим. Однако, ответ на то, кто тут люди, а кто – уроды, не так очевиден. Есть ли вообще эти самые люди, ведь все положительные персонажи умерли довольно быстро? Уроды – все оставшиеся? Их техника – удобное оправдание для всеобщего уродства? Все тут – развернутая иллюстрация ко всеобщему равнодушию, как к тем же убийствам, к тотальному греху и злу? А удравший в конце концов от порнографов Путилов – это Лот, бегущий из Содома?

Финал фильма опровергает однозначность. Близнецы (вернее, один из них, а у них радикальное разделение – один положительный, влюблен в Лизу, второй же склонен к порокам, спивается) убивают Виктора Ивановича, сбегают из плена порнографов, освобождают Лизу. Это есть победа чистоты, даже того старого уклада (дети в силу своей непорочности близки пожилым), что хотело порушить вооруженное техническим совершенством новое время? Лиза путешествует куда-то на Запад, где, идя по условно европейской улице, видит, как в Квартале красных фонарей [447]в Амстердаме, выставленных в витринах проституток. Она заходит в витрину-комнатку к мужчине, практикующему порку – когда Лизу порят, как Джо во второй части «Нимфоманки» фон Триера и героиню сказки майора в «Кочегаре» (есть там дети с «Кодаком», бездушно снимающие умирающего), гамма чувств на ее лице колеблется между блаженством и воспоминаниями. Но «на Востоке», не менее условном, чем «Запад», даже весьма напоминающем, кстати, Россию [448], не лучше – близнецы выступают в варьете на потребу публике, та кричит «где уроды?», а они не могут выйти, ибо очередная доза алкоголя оказалась для одного из близнецов смертельной. То есть гармонии нет ни на Западе, ни на Востоке, зло поселилось в человеке глубоко, от него не сбежать, как Лоту (свободная Лиза все равно выбирает порку, как в фильмах, в которых снималась), оно с тобой, как «плохой» сиамский близнец. Как сказал пожилой майор из «Кочегара», у которого друг-бандит убил дочь: «Я думал, что он хороший. А оказалось – плохой. <���…> Война – это другое. Там наши и враги. А здесь – все наши».

Балабанов расправляется с осуждаемым им бездуховным технократическим завтра? Да, это старая для него тема, присутствовавшая и в других фильмах – в «Морфии» доктор, приехав в глушь с наборами блестящих инструментов, в конце плюет на них и санитарию и начинает лечить грубо и по старинке, в «Я тоже хочу» герои самых разных возрастов и социальных положений бросают город и в заброшенной деревне ищут в чудодейственной церкви чуда… Его герои вообще почти луддиты, дауншифтеры и, как у А. Аристакисяна, юродствующие маргиналы – предпочитают котельные, как в «Кочегаре», кладбища, как в «Счастливых днях», где единственные предметы быта героя – шарманка и (иногда) кровать, а даже общаться он предпочитает с животными, «другом осликом» и ежом (тут вспоминается уже Франциск Ассизский). «Про уродов и людей» Иоган рыдает по своей умершей няне (старое опять же поколение), а потом кончает с собой, отравляясь в смерть ни на какой-нибудь новомодной усовершенствованной дрезине, а выбирает довольно нелогичный путь – дрейфует на тающей льдине по вскрывающейся ото льда Неве [449]… Но стимулом послужило то, что свою почившую няню он увидел в кино, снятом – Путиловым. Тот, еще до конца не развращенный, фанат фотографии и кино, сбежал, но – как и Лиза, как и близнецы – сбежав, убежать не смог… Говоря же о кинематографической теме, следует отметить, что сам фильм Балабанова снят в стилизованной под старину сепии и даже манере (актеры двигаются немного угловато, как на старых пленках) – и истолкования тут могут быть амбивалентными, то ли еще один оммаж старине, то ли, наоборот, довод в пользу технологической современности (снять обычный цветной фильм было бы чуть проще [450]).