Валерий Земсков - Образ России в современном мире и другие сюжеты

Разумеется, тот, кому знаком бальмонтовский почерк, узнает в переводах из «Апу Ольянтая» и его жеманную лексику, и характерную гладкопись. Но кто сказал, что перевод должен быть нейтральным по отношению к личности, типу мышления и чувствования переводчика, к его мироощущению? Просто в давнем споре двух традиций перевода – переводить «без себя» или «через себя» (споре, который вряд ли когда-нибудь разрешится) – Бальмонт и своими склонностями личного порядка, и своими символистскими убеждениями вписывается во вторую из традиций. И не случайно, что едва ли не первые похвальные слова о Бальмонте-переводчике (а большинство, отмечая отдельные удачи, испокон веку его ругательски ругали [319]) сказал уже в наше время Б. Пастернак, который сам (как и символисты) принадлежал к романтической традиции перевода Жуковского – Лермонтова [320].

Именно в нее вписывается перевод «Двух птичек», звучащий на бальмонтовскую «музыку» поистине завораживающе:

«Музыка» вполне на месте, потому что, как заметил Бальмонт, «перуанский лиризм утончен и нежен, как их (местного населения. – В. 3.) гончарное искусство» [322].

Но наиболее богатым, как уже отмечалось, хотя и наиболее трудным для восприятия, был раздел «Мексика». Здесь Бальмонт поместил тринадцать произведений, не отделив своих импровизаций «на темы» от переводов «безумственных молитв» ацтеков, гимнической поэзии и туманно объяснив их смысл. Все это, несомненно, могло показаться «галиматьей» читателю, совсем незнакомому с пантеоном богов и мифологией ацтеков, которая ничуть не менее значительна и интересна, чем, скажем, мифология древних греков.

Уникальное и выдающееся явление в мировой культуре, поэзия ацтеков еще ждет русского читателя, и как не воздать должное Бальмонту, который первым в России оценил высокое искусство древнего народа! Миф, повествующий о рождении бога – воителя Уицилопочтли, поэт перевел как «Песнь Со-щитом-рожденного и Владычицы земных людей» в сокращении, но сохранив канву оригинала [323], и писал о нем: «Эта легенда цветовыми и световыми своими эффектами напоминает златоцветную живопись Итальянских примитивов. Грозовой и облачный миф» [324].

За короткий срок пребывания в Мексике Бальмонт основательно познакомился с мифологией ацтеков, о чем свидетельствуют его, хотя и путаные, «изъяснительные замечания». Очевидно, главным источником сведений о культуре ацтеков послужила для него приобретенная им «Всеобщая история о делах в Новой Испании» Бернардино де Саагуна (ок. 1498/1500—1590), который сохранил для истории гимническую поэзию ацтеков, хотя можно предположить, что для перевода Бальмонт использовал поэтические версии Э. Селера [325]. Их критически пересмотрел наиболее авторитетный знаток культуры ацтеков Анхель Мариа Гарибай [326], его версии – незаменимый источник для перевода.

В мои задачи не входит разбор и сопоставление переводов Бальмонта с современными версиями. Назову лишь те тексты, которые можно считать переводами, что выявляется сравнением с текстами, приводящимися А. М. Гарибаем: это «Песнь Вицтлипохтли», «Песнь облачных змей», «Песнь Богини рождений», «Песнь Богини Маиса» [327]. В них Бальмонт в основном сохраняет близость к оригиналу. Вот как звучит в его интерпретации «Песнь Богини Маиса», смысл которой он видит в призыве к весеннему возрождению природы:

Из остальных произведений раздела «Мексика» примечательны также переводы: «Песнь Богини Земли», «Песнь Богини Цветов и Любви», «Песнь Бога Обновленных полей», в которых весьма значительны отходы от оригинала. Наверное, будущим переводчикам удастся быть точнее и «научнее», но важно, чтобы «научность» не подавила бальмонтовскую увлеченность.

«И Мексика возникла, виденье вдохновенное» – эти слова Бальмонта из стихотворения «Колибри» можно поставить эпиграфом ко всей истории его встречи с этой страной, в которой он разглядел – при всем своеобразии видения действительности – не только прошлое. Эпизоды в «Змеиных цветах», где описываются современные индейцы среди древних развалин, словно предвосхищают то, как увидит Мексику Сергей Эйзенштейн, столь глубоко ощутивший и показавший взаимопроникновение времен.

Завершу символическим эпизодом из «Змеиных цветов». В Ушмале, в подземелье одного старинного дома, поэт обнаружил статую древнего божества. Сентиментальный и позирующий даже перед собой в темноте подвала Бальмонт целует в уста прекрасное лицо, чувствуя на своих губах ответ через века. Просто слишком «красивая» метафора? Не совсем. Вспомним рассказ мексиканского писателя Карлоса Фуэнтеса «Чак Моол» об ожившем древнем божестве. Чуткий Бальмонт угадал возрождение и новую жизнь прерванной в своем развитии, но все-таки не погибшей культуры.

Исходное понятие экстерриториальность звучало в спорах русских писателей-эмигрантов «первой волны». Так, Владимир Варшавский в полемике, начатой статьей Гайто Газданова «О молодой эмигрантской литературе» («Современные записки», 1936, кн. 60), проводя границу между двумя поколениями, писал, что «старшие», чувствующие себя в «никаком обществе», защищены тем, что их «экстерриториальная душа» продолжает еще жить в том обществе, которое существовало в России до революции» [329].

Экстерриториальность – понятие, наиболее полно обобщающее все варианты вненаходимости писателя по отношению к родному локусу и своей культуре. В применении к творческому субъекту у него два уровня, соответствующие двум планам писательской жизни: эмпирический (исторический, бытовой, географический и т. п.) и трансэмпирический, охватывающий план художественного сознания.

Эмпирическая экстерриториальность – это все возможные формы свободного, по собственной воле, и несвободного, в силу необходимости, перемещения из своего пространства в чужое. С одной стороны, культурное паломничество, различные виды временных выездов, переселение, экспатриация, с другой – вынужденная эмиграция, изгнанничество, высылка, бегство.