Мирон Черненко - Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999.

Начать с того, что одна рука здесь явно не ведает, что делает другая: с одной стороны, «Мабул» на экраны не вышел, с другой — был разрешен, а если добавить к этому и сторону третью — высокую оценку картины тогдашним наркомом просвещения Луначарским, в своем письме в тот же Главрепертком от 3 сентября 1927 г. отметившим «исторические и бытовые достоинства этой поучительной картины» [21] Сб. Двадцать режиссерских биографий, вып. 1. М., 1971, с. 108. , то становится уже совершенно непонятно — кто, что, за что и почему, и мы получаем свидетельство откровенной неуверенности тогдашней кинематографической цензуры в том, что надлежит делать с фильмом именно в этой, неопределенной политической ситуации, когда лицом к лицу в последнем легальном противоборстве сошлись две противоположные концепции дальнейшей судьбы Советского Союза — троцкизм и сталинизм.

Это проявляется далеко не впрямую, тем более что обе враждующие стороны в главном-то были вполне единодушны: применительно к сюжету данной картины — в своем неприятии эсерства и сионизма, в своей любви к революционному пролетариату и нелюбви к контрреволюционной буржуазии, так что здесь им просто было нечего делить. Противоречивость этого документа в другом — в оценке сугубо еврейской проблематики, в противоестественной смеси филосемитизма и антисемитизма, подсознательно присутствующего в тексте заключения. Ибо практически в одной и той же строке сквозит одновременно и трогательная забота об интернационалистском здоровье будущего зрителя, который — не дай Бог — может плохо подумать о местечковом еврействе и тем самым идентифицироваться психологически с погромщиками, тщательно и вполне реалистически выписанными на экране, а с другой стороны, достаточно вчитаться в слова — «погром дан неприятно», чтобы услышать в них вполне отчетливую готовность эту проблематику не заострять, а, напротив, поелику возможно, смягчать.

Кстати сказать, о существовании сразу двух этих тенденций одновременно свидетельствует некая «микшировка» этого сюжета в картинах того же периода: в частности, снятый на Украине фильм «Тарас Трясило» (1927, режиссер Петр Чардынин), повествующий о «героической борьбе запорожских казаков с польскими магнатами на Украине в начале XVII века» [22] Советские художественные фильмы, т. 1, с. 170. , старательно обходит факт самых массовых погромов в истории еврейства после крестовых походов, которыми сопровождалась «хмельнитчина» и «гайдаматчина», почитавшие евреев не меньшим злом, чем поляков: на совести Максима Железняка, Ивана Гонты и прочих борцов за народное дело пропорционально не меньше еврейских смертей, чем в тех же местах в эпоху Катастрофы. Относится это и к другим картинам этого рода, например фильму «Ливень» («Офорты к истории гайдаматчины», режиссер Иван Кавалеридзе, 1929). Причина тут, скорее всего, в том, что в сложных отношениях с украинским национализмом советская власть не хотела умножать и без того многочисленные проблемы.

Другое дело — тематика чисто политическая, актуализированная. Напомню к тому же, что на уровне улицы, на уровне так называемой «низовой» партийной массы, борьба с троцкизмом уже всерьез велась с применением откровенно и оголтело антисемитской фразеологии, о чем писал наивный и легковерный Троцкий в своем письме к Бухарину именно в это время. И в этом смысле, несмотря на скромное место в истории отечественного кино, «Мабул» и его судьба были достаточно красноречивым свидетельством меняющейся ситуации в стране.

Впрочем, впрямую на присутствии еврейских персонажей и, беря шире, еврейских мотивов на экране это не отразилось. Без тени преувеличения можно сказать, что поток фильмов с еврейскими мотивами на экране превращается в конце двадцатых годов чуть ли не в особую еврейскую кинематографию. Выше уже приводилась цифра — более сорока, однако речь здесь идет лишь о тех фильмах, где тема эта очевидна, где она определяется если не по сюжету своему, то хотя бы по отдельным персонажам и линиям.

Что же касается фильмов, оставивших след лишь в аннотациях различных каталогов, да и в немногих сохранившихся копиях, то содержание их устанавливается лишь путем, если можно так выразиться, перекрестного допроса источников и выяснения фактов, к кинематографу отношения не имеющих. Так, в фильме режиссера А. Анощенко «Трипольская трагедия» (1926) речь идет о трагической гибели комсомольского отряда особого назначения во время гражданской войны на Украине. Окруженные бандой «зеленых», юные персонажи картины были взяты в плен, подвергнуты жесточайшим пыткам, а потом уничтожены самым зверским образом. Этническая принадлежность их, если не считать девушки Сони, никак не подчеркивалась, и фильм этот наверняка прошел бы мимо внимания исследователей, если бы в основе сюжета не лежала подлинная и не совсем забытая история гибели группы комсомольцев-добровольцев из Киева во главе с Ратманским и Фастовским, состоявшей в основном из выходцев с еврейского Подола. И таких примеров немало.

Однако основной корпус еврейской тематики складывался из фильмов, в которых тематика эта носила, так сказать, сюжетообразующий характер, причем самого различного, а порой и неожиданного рода. Так, тот же Анощенко в том же году на той же Ялтинской киностудии снимает картину «Тени Бельведера», антипольский пасквиль, разоблачающий коварную и подлую природу белополяков, их звериный шовинизм и антисемитизм. В центре фильма простодушная вариация любви Ромео и Джульетты, однако Ромео здесь — польский аристократ, а Джульетта — еврейская девушка Лия. Лицемерное польское общество восстает против этого мезальянса. В результате светских интриг на самом высоком уровне и полицейской провокации молодых обвиняют в государственной измене, приговаривают к расстрелу, а затем, для вида заменив казнь высылкой преступников в Советский Союз, подло убивают на границе.

А рядом, в очередной картине уже известного нам Григория Гричера-Чериковера «Подозрительный багаж» (1927, другое название — «Апельсины из Химугля», картина тоже не сохранилась), в главных ролях мы обнаруживаем сразу двух отчетливых персонажей — протагониста картины, советского инженера Цукора (артист Т. Брайнин), командированного в Америку по каким-то химическим делам и заболевшего там от злоупотребления буржуазными блюдами, в результате чего возникла целая цепь qui pro quo, едва не закончившаяся международным скандалом, и американскую кинозвезду по имени Фаня Идельсон, в которую означенный Цукор незамедлительно влюбился. От избытка еврейских имен и фамилий порой становится тесно в титрах фильмов, которые я называю исключительно для порядка, ибо ничего другого, кроме имени Иоселе-музыкант, скажем, для примера, так и не удастся увидеть в фильме «Эх, яблочки» (1926, режиссеры Леонид Оболенский и Михаил Доллер).