Дмитрий Быков - 13-й апостол. Маяковский: Трагедия-буфф в шести действиях

О «шоке двадцатых», как мы это назовем, в нашей стране написано мало. То есть художественной литературы полно, но осмысление этой литературы в силу разных причин осталось на школьном уровне.

Главным героем двадцатых годов стал плут, этот выживший последыш Серебряного века. Насекомые, как известно, могут пережить хоть ядерную войну. Приключениям, перерождениям и странствиям плута, жулика, демагога посвящены все главные тексты того времени. Первый плутовской роман написал, как обычно, Эренбург — «Хулио Хуренито». Второй — Алексей Толстой («Похождения Невзорова, или Ибикус»), Третий — Ильф и Петров («Двенадцать стульев»). Прибавьте к этому рассказы Зощенко, «Зойкину квартиру» Булгакова, «Одесские рассказы» Бабеля.

Случай Маяковского несколько иной: его герой не плут, а жлоб, и именно так — «Жлоб» — могла бы называться его пьеса. Но главный конфликт этой пьесы — тот же, что и у Оренбурга, Булгакова и Зощенко: это конфликт плохого с отвратительным, жалкой человечности — с полной расчеловеченностью, остатков Серебряного века — с веком железобетонным. Маяковский, вероятно, не думал, что у него это получится. Но тем нагляднее и ярче.

Шок двадцатых, собственно, состоит в том, что главным героем тогдашней литературы был кто угодно, кроме пролетария. Победивший пролетариат там не появляется — а появляются мещанин (у Зощенко), вор (у Леонова — причем он бывший красный командир), плут (у Ильфа с Петровым), демагог и провокатор (у Эренбурга), бандит (у Бабеля и Каверина), растратчики (у Катаева). Сколько-нибудь значимая и хорошая литература не фиксировала пролетариата, как будто его не было. Выходило, что и революцию сделал не этот мистический пролетариат, о котором все говорили, но которого никто не видел, а какие-то другие силы, которых не называл никто; выходило, что страна умерла и рухнула, а в ней, как черви, завелись Присыпкины, Векшины и Леньки Пантелеевы.

У этого процесса было, по сути, два настоящих летописца — потому что и Ильфу с Петровым, и Каверину, и даже Леонову все происходящее скорее нравилось, то есть казалось нормой. Великой утопии они не ждали.

Было два великих утописта — один монархист, второй футурист. Первый — Булгаков, второй — Маяковский. Этих двоих роднило необычайно серьезное отношение к жизни и ориентация на абсолютные ценности, которой у других в то время не было. Обоим приходилось тянуть журналистскую лямку. Оба в газетах чувствовали себя неорганично, хотя Маяковский это впечатление всячески разрушал и, как сам он это называл, «врабатывался в газету». Оба понимали, что в результате революции,— которую можно было уважать хотя бы за масштаб происходящего,— на поверхность выплыло совсем не то, чего ждали, и с начала двадцатых все резко повернуло не туда.

«Клоп» — самая булгаковская вещь Маяковского, если не считать революционного четвертого акта «Бани», позаимствованного, конечно, из «Багрового острова» (там тоже на сцену выносилось разбирательство, быть ли спектаклю). Это история о том, как ликующий, торжествующий, обнаглевший мещанин-пролетарий, решивший жениться на евреечке-нэпманше, причем Эльзевира Ренессанс и ее мамаша впервые изображены без обычной для Маяковского юдофилии,— попадает в безупречное будущее, стеклянное, прозрачное, очень замятинское (хотя Маяковский не читал «Мы», он мог знать эту вещь в пересказе Якобсона). И вот в чем ужас: первое действие — советский Ренессанс, возникший в результате нэпа (отсюда и фамилия), и это действительно «зверинец»,— свои бестиарии написали тогда и Пастернак, и Маяковский, и Маршак, и Заболоцкий, и Катаев в «Радиожирафе»,— но зверинец домашний, почти уютный. А страшный зоопарк, куда попадает Присыпкин,— стеклянный мир, где «даже карточку любимой девушки нельзя к стенке прикнопить». Выживают только пережитки, вот в чем ужас. И единственным понимающим собеседником становится «клоп, клопик, клопуля!» — вот где уцелело человеческое; потому что в клопе, хоть он и паразит, течет все-таки человеческая кровь.

Маяковский ненавидел Присыпкина. Но, судя по пьесе, он отлично понимал, что этот могильщик его собственной утопии, этот паразит на его собственном теле — все-таки человечнее и понятнее, чем будущее, которое наступит на всех. Присыпкин отвратителен, кто бы спорил,— но раздавят и его.

Главный шок, впрочем, состоял в том, что героем нового десятилетия оказался не футурист, не борец и не рабочий, а бывший пролетарий, лирический герой Ивана Молчанова («Письмо к любимой Молчанова, брошенной им»),— тот, кто «имеет право у тихой речки отдохнуть».

Маяковский не понимал, как это вышло. И никто не понимал. И вряд ли кто-то понимает сегодня, что после всякой революции наступает выбор между плохой человечностью и полной бесчеловечностью. Кажется, один Эрдман понял — потому что мещанин Подсекальников, смешной и туповатый, у него уже персонаж, вызывающий авторское — и читательское — сочувствие.

Сергей Ермолинский вспоминал:

«— От двух бортов в середину,— говорил Булгаков. Промах.

— Бывает,— сочувствовал Маяковский, похаживая вокруг стола и выбирая удобную позицию.— Разбогатеете окончательно на своих тетях манях и дядях ванях, выстроите загородный дом и огромный собственный бильярд. Непременно навещу и потренирую.

— Благодарствую. Какой уж там дом!

— А почему бы?

— О, Владимир Владимирович, но и вам клопомор не поможет, смею уверить. Загородный дом с собственным бильярдом выстроит на наших с вами костях ваш Присыпкин.

Маяковский выкатил лошадиный глаз и, зажав папиросу в углу рта, мотнул головой:

— Абсолютно согласен».

Догадка, что именно Маяковский изображен в «Мастере и Маргарите» в образе Ивана Бездомного, интересна, хотя спорна. Другая догадка — что он выведен в виде Рюхина,— никакой критики не выдерживает, поскольку Рюхин — пример тупости и хамства, а Булгаков Маяковского уважал и даже пытался написать стихи, посвященные его памяти. (Булгаков! Стихи!)

Почему ты явился непрошенный,

Почему ты не кричал,

Почему твоя лодка брошена

Раньше времени на причал?

(Думаю все же, что строка была — «Почему ты кричал?», так и по смыслу, и по ритму лучше.)

Он серьезно относился к Маяковскому и прекрасно понимал, что сталинский звонок, переломивший его жизнь 18 апреля 1930 года, был связан со смертью Маяковского,— как бы еще один травимый гений не самоубился (намерения были и публично озвучивались).

И картина будущего — войны, революции, катастрофы, о которых Маяковский незадолго до смерти говорил Льву Эльберту,— Булгакову рисовались тоже, о чем можно судить по «Блаженству». Несмотря на то что «Булгаков» обозначен в «Клопе» среди явлений отживших и забытых, эта пьеса у Маяковского — самая булгаковская, и пафос ее булгаковский: отвратительное живое, страдающее среди неживого.