Юрий Левада - Время перемен. Предмет и позиция исследователя (сборник)

Сложное и особо значимое поле игровых трансформаций задается соотношением «искусство – предмет» (и такими его аспектами или производными, как «искусство – зритель», «творец – произведение», «зритель – предмет» и т. д.). Искусство как социальный институт – не игра, а продуктивная «открытая» сфера деятельности, поскольку оно решает задачи познавательные, социально-воспитательные, этические и др. [432]Как и в иных сферах социальной жизни, здесь возникают и определенные структуры замкнутого игрового действия (самоценность и самооценка произведения, внутригрупповых отношений в художнической среде). Главное же и специфическое в том, что искусство формирует особый мир человеческих интересов и ценностей, организуемый своими правилами («законами красоты»), что этот «искусственный» мир дает человеку и человечеству рамки восприятия и воздействия (а это замкнутые, игровые рамки), применимые к любым сферам человеческих отношений, истории, природе, технике, поведению на разных его уровнях. В этом плане искусство выступает как единственная в своем роде «мастерская» игровых структур человеческой деятельности.

Есть основания полагать, что наиболее действенный архетип замкнутой игровой структуры, способной служить средством игрового упорядочения человеческой жизни, исторически был задан и воспроизводится вновь драматическим «действом» (понимаемым широко, как вся совокупность признанных и непризнанных театральных форм). Это средство можно обозначить термином «драматизация», отнеся сюда все структуры отношения к реальности как законченному, упорядоченному действию, организованному по образу и подобию театрального мира, где противостояние героев и судьбы, трансформации характеров и масок, оппозиции актеров и хора, выступают в качестве осмысленного целого. Утверждая, что это целое лишь отображает соответствующую упорядоченность реального мира, античные и классические теоретики [433]фактически смотрели на этот мир через уже заданную (в культуре) рамку такого упорядочивания. Другие формы искусства (нарративные, изобразительные, ритмические) если не происходят из драматического [434], то используют и обособляют его аспекты (изображения актеров, поз, театрального пространства в классическом и классицистском изобразительном искусстве). Характерная черта драматической игровой структуры (в отличие от нарративных – мифологических, потом литературных) состоит в ее диалогичности, полифоничности, противоборстве (агоне) сторон [435]. Можно предположить, что различные типы и эпохи развития социокультурных структур в неодинаковой степени поддаются драматизации или нарративизации: примитивные и «монологические» структуры тяготеют к монологическому мифологически-литературному игровому упорядочению.

Исторические формы игровой драматизации многообразны и изменчивы. Известно, что греческие мыслители смотрели на человеческую жизнь как игру богов с миром марионеток [436]. В более поздних мифологических системах отношения творца и творения нередко описываются в игровых терминах (поскольку предельная ситуация таких отношений по определению замкнута, иные термины здесь просто неработоспособны). Новоевропейскому мироотношению свойственны – видимо, с шекспировских времен – такие «драматизированные» (или, пожалуй, «драматизирующие») игровые структуры, которые не нуждаются в «вертикальном» измерении для упорядочения своих ролевых конфигураций [437]. Именно такой способ структурирования оказывался в дальнейшем доминирующим в организации присущего данной культуре восприятия мира и собственной деятельности (в том числе и собственного воображения, например в утопических конструкциях жизни). Он проявлялся в театрализации дворянского мира в России XVIII в. [438], в трагическом сознании Запада [439], в распространении масс-коммуникативных образцов ролевой игры в американском обществе [440]и т. д. Когда драматизированное мироотношение становится, как это нередко бывает, предметом драматического произведения (ср. человеческое существование как «репетиция оркестра» у Ф. Феллини), налицо своего рода «вторичная драматизация», которая также может выступать в качестве еще одной игровой рамки.

Изложенная попытка наметить некоторые линии возможного рассмотрения игровых структур социального действия как идеально-типической категории, а также некоторых типов реализации таких структур может, по-видимому, вести к определенным предположениям относительно методологии исследования сложных (комплексных) форм человеческой деятельности.

Во-первых, выделение идеально-типической категории игровой структуры делает методологически возможным переход от рассмотрения элементарно-однозначных актов действия к сложным, неоднородным его структурам как функционально «элементарным». К таким комплексным структурам, включающим действия разных уровней рациональности, аффективности, способных к трансформации и переосмыслению, относятся также инструментальные и символические типы действия.

Во-вторых, это позволяет превратить в предмет анализа не только маргинальные, но и осевые, парадигматические значения игровых структур деятельности. Предпосылку этому составляет рассмотрение игровых структур и игровых трансформаций действия вне формальных рамок «признанного» игрового пространства.

И, наконец, в-третьих (что, видимо, представляет интерес в общеметодологическом плане системного анализа социальной деятельности), возникают основания для некоторых допущений относительно структуры и динамики, в частности хронологической и топологической ритмики, различных форм поведения.

Конечно, такие допущения требуют дальнейшей разработки и обсуждения.

…Почему «сталинские», а не «Сталина»? Этот вопрос кажется столь важным, что следует начать с него. В одном случае речь идет о стиле, методе (может быть, даже своего рода «философии», хотя этим термином не хотелось бы разбрасываться). В другом – о конкретном человеке, великом тиране, злодее и т. д. Конечно, можно рассматривать и человека через его стиль, и стиль через его создателя или носителя. Выражаясь несколько фигурально, перед нами две парадигмы: одна – «Каков поп, таков и приход», другая – «Было бы болото, а черти найдутся». Но они не равномощны, ситуация с «болотом» – первичнее, изначальнее, что ли.

Дело не в том, что сделал или чего не сделал этот человек, а в том, как это стало возможно (было возможным или остается возможным?). Такая постановка вопроса слишком широка, почти в духе универсальных постановок Кантовых проблем. В данном случае для анализа достаточно лишь некой толики подобного подхода.