Александр Павлов - Расскажите вашим детям. Сто одиннадцать опытов о культовом кинематографе

В итоге на момент проката должного эффекта фильм не возымел и фактически рисковал остаться в забвении. Культовую репутацию «Прокуренные мозги» приобрел значительно позже премьеры. Спустя некоторое время режиссер, продюсер и релизер эксплуатационного кино Дуэйн Эспер (также автор культового хита «Маньяк») выкупил права на картину и стал прокатывать ее в кинотеатрах под открытом небом. Именно Эспер переименовал ленту «Расскажите вашим детям» в «Конопляное безумие». Позже, в 1971 г., фильм заново открыл Кит Струп, обнаружив ее в Библиотеке Конгресса, и стал использовать картину в целях, прямо противоположных интенциям ее создателей и спонсоров. Борец за легализацию марихуаны, Струп показывал неадекватность представлений о наркотиках старшего поколения. Фильм стал культовым в среде студентов, знающих о марихуане немного больше, чем создатели «Конопляного безумия», а также в кинотеатрах, где существовали показы полночного кино и где зрители, употребив легкий наркотик, могли вдоволь посмеяться над фильмом.

Картина стала одной из первой в череде популярных и чаще всего нелепых пропагандистских фильмов, которые должны были предостерегать молодое поколение от ошибок молодости – сексуальных контактов, потребления наркотиков, алкоголя и т. д. Этот пафос, смешанный с выдающейся некомпетентностью, впоследствии неоднократно обыгрывался в других культовых фильмах. В частности, их осмеянию посвящена последняя новелла культовой комедии «Амазонки на луне» (1985). Однако фильм продолжает вдохновлять на творчество кинематографистов и в XXI столетии. В 2005 г. по мотивам «Конопляного безумия» вышел телевизионный мюзикл, получивший в России название «Сумасшествие вокруг марихуаны: Киномюзикл». Новый фильм не только эксплуатировал культовую репутацию оригинальной картины, но и в очередной раз возродил к ней интерес.

CASABLANCA

США, 1942 – 103 МИН.

МАЙКЛ КЁРТИЦ

Режиссер:

Майкл Кёртиц

Продюсеры:

Хэл Б. Уоллис, Джек Л. Уорнер

Сценарий:

Джулиус Дж. Эпштейн, Филип Дж. Эпштейн, Ховард Кох и др.

Операторская работа:

Артур Идисон

Монтаж:

Оуэн Маркс

Музыка:

Макс Штайнер

Главные роли:

Хэмфри Богарт, Ингрид Бергман, Пол Хенрейд, Клод Рейнс, Конрад Фейдт, Сидни Гринстрит

Фильм «Касабланка» не сразу стал культовым. Такую репутацию, как и многие другие ленты, картина приобрела позднее, чем увидела свет, несмотря на то что после выхода получила несколько престижных наград, в том числе премию «Оскар» как лучший фильм. В частности, к ее регулярным просмотрам вернулись, когда в 1957 г. скончался Хэмфри Богарт, исполнивгций в картине главную мужскую роль. После ретроспективы фильмов с Богартом в Бостоне слава о фильме стала распространяться из уст в уста: только тогда «Касабланка» обрела новую жизнь уже в рамках феномена культового кинематографа. С тех пор сцены из фильма и образы героев начали неоднократно использоваться в популярной культуре (например, в картине с Вуди Алленом «Сыграй это снова, Сэм»), а многие фразы из «Касабланки» стали крылатыми. Достаточно вспомнить высказывание: «У нас всегда будет Париж», или, возможно, наиболее знаменитое из фильма: «Это могло стать началом прекрасной дружбы».

В некотором роде именно благодаря «Касабланке» стали возможны научные исследования культового кино. Когда философ и ученый Умберто Эко [2000] написал и опубликовал свое знаменитое эссе о «Касабланке», на которое теперь ученым, осваивающим дисциплину Cinema Studies, нельзя не ссылаться, можно сказать, было стимулировано изучение феномена внутри академии. Умберто Эко не так часто высказывается на тему кинематографа, поэтому анализ «Касабланки», проделанный столь известным ученым и философом, дорогого стоил. Спустя несколько лет после публикации эссе Эко вышел научный сборник «Опыт культового кино» [The Cult Film Experience, 1991]. В книге только «Касабланке» посвящены сразу четыре текста, а в некоторых других статьях кино упоминается не один раз. Таким образом, фильм является важным не только для истории культового кино, но и для возникновения академического изучения культового кино.

Действие ленты разворачивается во время Второй мировой войны в марокканском городе Касабланке, находившемся тогда под контролем вишистской Франции. В центре сюжета циничный и апатичный американец Рик Блейн (Хэмфри Богарт), который держит злачное и популярное среди сомнительных персонажей заведение под названием «У Рика». Однажды к нему попадают документы, завладев которыми, можно спокойно пересекать границы, контролируемые нацистами. Тогда же в жизни Рика появляется его бывшая возлюбленная Ильза Лунд (Ингрид Бергман) со своим мужем Виктором Ласло (Пол Хенрейд). Позднее выясняется, что Ильза разбила Рику сердце, бросив его без всякого объяснения в день, когда они вместе должны были уехать из Парижа. Ласло, лидеру чешского движения «Сопротивление», необходимы документы, случайно попавшие к Рику. Ильза обращается к Рику за помощью. Таким образом, в истории возникает любовный треугольник.

По общему признанию, хотя кино и относилось к категории «А», никто не ожидал от него серьезного прорыва. Картина якобы была создана по шаблонам, но в итоге стала источником цитат и аллюзий для многих других феноменов популярной культуры – от кино («Черная кошка, белый кот») до мультипликационных сериалов («Симпсоны»). В этом отношении очень ценно замечание того же Умберто Эко, согласно которому «Касабланка» показывает, что источником и вдохновением для кинематографа является сам кинематограф, а не что-либо еще. Кинокритик Джонатан Розенбаум называет «Касабланку» «фильмом всех фильмов» [Hoberman, Rosenbaum, 1983]. Вместе с тем Эко концентрируется на фильме как тексте, и сегодня очевидно, что для объяснения культовой репутации фильма этого явно недостаточно.

Киновед Ричард Молтби на примере одного из эпизодов «Касабланки» показывает идеальные двоякие установки фильма, подразумевающие двусмысленные высказывания в силу существовавшего тогда кодекса Хейса, который служил основой моральных стандартов для американского кинематографа с 1930-х и по 1967 г. [Maltby, 1996]. Молтби посвящает свое эссе упоминаемой выше сцене, в которой Ильза приходит к Рику, чтобы попросить документы, которые могут спасти жизнь ее мужу. Сцена откровенных объяснений героев прерывается на три с половиной секунды, во время которых зритель видит прожектор командно-диспетчерского пункта аэропорта; затем действие возвращается к героям, и зритель уже наблюдает, как Рик курит сигарету. Появление в кадре прожектора позволяет двояко трактовать события, произошедшие за время «короткого перерыва» в сцене «разговора» между Риком и Ильзой: либо они продолжили спокойно общаться, либо у них были интимные отношения. Философ Славой Жижек обращается к этой сцене и подробно анализирует эссе Молтби (с пересказом Жижека позиции Молтби можно познакомиться по: [Жижек, 2011, с. 36–46]), дополняя его аргументацию лаканианской трактовкой. Тезис Молтби относительно этой сцены является ценным с точки зрения понимания всего фильма.