Петр Багров - От слов к телу

Итак, жизненный импульс стихотворения — воспоминание 1961 года о возлюбленном, которого АА не видела с 1917-го, не подкрепленное никаким личным контактом [176] Встреча с Анрепом состоится в 1965 г. — и именно в Париже. . Но, как часто бывает у АА, этот не-роман превращается в суггестивный лирический сюжет [177] Ср. роль Энея, которую АА в амплуа Дидоны (циклы «Cinque», «Шиповник цветет. Из сожженной тетради» и др.) отвела ничего не подозревавшему и в дальнейшем иронически отмахивавшемуся от этого кастинга И. Берлину (его версию событий см. в: Берлин И. Встречи с русскими писателями. 1945 и 1956 // Анна Ахматова: pro et contra. 2005 [1981]. Т. 2. С. 513–537). Анреп долгое время не представлял себе масштабов посвященного ему круга текстов АА (см.: Струве Г. Ахматова и Борис Анреп // Анна Ахматова: pro et contra. 2005 [1983]. Т. 2. С. 587–619). Важную структурную роль в таких построениях АА играло наличие железного занавеса, этой четвертой стены ее театра, дававшего ей полную свободу в организации спектакля. . Разыгрывается инвариант: «раздуваемые на (полу)пустом месте страсти благополучно преодолеваются волевой героиней» [178] Примечательно восприятие того же сюжета Анрепом: задним числом он отозвался о «Всем обещаньям…» как хотя и «основан[ном] на пережитом», но «одет[ом] пронзительной фантазией» (Там же. С. 614). А еще в 1916 г. он (в маске «бедной Тани» из VIII главы «Онегина») посвятил АА стихи о желании вернуть их отношения из мира кокетливых литературных фантазий к бедной, но теплой реальности: Мне страшно, милая, узор забавных слов / В живую изгородь над нами разрастется, / В трехсмысленной игре тугим узлом совьется: / Кокетства ваш прием остер и вечно нов / Но как несносен он , / Как грустно будет знать, / Что переплет листвы изящной пестротою / Скрывал простор лугов с их теплой простотою , / Деревню бедную , затопленную гать, / Березовый лесок за тихою рекою (выделено нами. — А.Ж., Л.П. ; Там же. С. 818). .

Сюжет решается в духе, подсказанном «Дальними руками» (1909) Анненского:

Зажим был так сладостно сужен, / Что пурпур дремоты поблёк, — / Я розовых, узких жемчужин / Губами узнал холодок // О сестры, о нежные десять, / Две ласково-дружных семьи, / Вас пологом ночи завесить / Так рады желанья мои // Вы — гейши фонарных свечений, / Пять роз, обрученных стеблю, / Но нет у Киприды священней / Несказанных вами люблю. // Как мускус мучительный мумий, / Как душный тайник тубероз / И я только стеблем раздумий / К пугающей сказке прирос… // Мои вы, о дальние руки, / Ваш сладостно-сильный зажим / Я выносил в холоде скуки / Я счастьем обвеял чужим. // Но знаю… дремотно хмелея, / Я брошу волшебную нить / И мне будут сниться, алмея / Слова, чтоб тебя оскорбить…

Последняя строка выносится в эпиграф ахматовской миниатюры, задавая организующий ее дискурсивный жест [179] Об учебе АА у Анненского и многочисленных перекличках см., в частности: Аникин А. Ахматова и Анненский. Заметки к теме. Т. I–VII. Новосибирск: Институт истории, филологии и философии, 1988–1990; данный случай там не рассматривается. .

У Анненского финальными «словами» резко перебиваются эротические мечты о недоступной возлюбленной. Они преследуют психотерапевтическую цель — оттолкнув героиню, прекратить любовное наваждение [180] У строки был вариант: Слова, чтобы вас разлюбить. , переданное серией экзотических образов (гейша и алмея — секс-объекты для развлечения мужчин [181] Алмеи ценились за исполнение танца осы (или пчелы): имитируя защиту от назойливых укусов, танцовщица снимала, одно за другим, свои покрывала и одежды, пока не оставалась совершенно обнаженной ( Панова Л. Русский Египет. Александрийская поэтика Михаила Кузмина: В 2 т. М.: Водолей Publishers, Прогресс-Плеяда, 2006. Т. 1. С. 354–355). ; египетская мумия; античная богиня любви) и тактильных и ольфакторных впечатлений (холодок жемчужин, мускус, душные туберозы).

Стержень структуры образует драма «далекой близости», исполняемая в последовательно жестовом режиме. Вопреки синекдохическому смыслу обрядового жеста «обручения», обладание руками возлюбленной не может повести к реальному обладанию всем ее существом (которое приходится перенести в модальность раздумий и сказок), но тем более остро мотив обручения пронизывает текст (так, каждая из рук возлюбленной — пять пальцев-роз, обрученных стеблю-запястью). Стихотворение открывается чувственным зажимом — коммуникативным тактильным карпалистическим жестом («Угадай, кто!»); далее — с руками в пассивной роли — следует опять-таки тактильный поцелуй; затем — в модусе неисполненного намерения — вводится слово-жест «люблю»; снова проходит образ зажима ; дело завершается еще одним словесным жестом, опять-таки в модальном — онейрическом — ключе. На вербальном уровне этот жест своей грубостью стирает дистанцию между героями, но его прагматической целью является их окончательное взаимное отдаление.

АА отчасти заимствует и радикально перестраивает эту конструкцию. Пространственную удаленность от былого возлюбленного она сокращает оскорбительным словесным выговором, но полностью отказывается от потенциально возможной экзотической образности; на эту роль могла бы претендовать парижанка, однако ее образ строится существенно иначе.

Самый общий прагматический формат стихотворения — характерная для АА апроприация принятого в мужской поэзии Серебряного века образа желанной, но недоступной женщины, с переводом его на себя в роли лирической героини, обретающей таким образом равные — и даже «более равные» — права с мужчиной. А в данном случае эмансипация (empowerment) женщины сопровождается присвоением и конкретного словесного поступка героя-мужчины — речевого акта оскорбления. Реализацией этого стратегического плана становится серия более конкретных физических поз и словесных жестов.

Прежде всего дразнящие крупные планы гейши и алмеи в режиме общения на «ты» заменяются у АА во всех отношениях дистантным, появляющимся где-то в мысленной дали эталоном парижского шика. Соответственно АА освобождает свой текст и от чувственной моторики: взаимных полуобъятой, полупоцелуев и роскошного карпалистического зажима. Архетипической «руколикости» à la Анненский, Лисицкий и Эйзенштейн, рассматриваемой Ю. Цивьяном [182] Цивьян Ю. На подступах к карпалистике. С. 37–46. , места не находится. Вся «героида» АА нацелена на реализацию речевого акта оскорбления, не нуждающегося ни в экзотической лексике, ни в будоражащей кинесике. Собственно, нет речи и об амурных материях. Оскорблениями АА стремится не избавиться от любовных оков, а, как обычно, доказать партнеру и, главное, читателю «несомненную свою правоту» и победу над судьбой. Проявляется инвариантная установка АА на силу, моральную правоту, вердикт потомков и другие сугубо властные категории, — а не на сферу чувств. Выражаясь языком развитого феминизма, it’s not about sex, it’s about power.