Джеймс Коллиер - Становление джаза

Но синкопирование — это прием европейский, а не африканский. То, что европейские музыканты считали синкопированием, на самом деле было перекрестным ритмом. Тоны воспроизводились не точно между ритмическими акцентами, а чуть раньше или же чуть позже. Общий эффект состоял в том, что мелодия как бы сдвигалась относительно тактовой схемы и метра и развертывалась независимо от них.

Блеш и Джейнис приводят слова одного из исполнителей регтайма Уолтера Гулда, по прозвищу „Одноногая тень" („One Leg Shadow"), родившегося в 1875 году: «Старик Сэм Мур играл в стиле регинг кадрили и польки еще тогда, когда меня не было на свете… А сам он родился задолго до [Гражданской] войны». Во всяком случае, можно с уверенностью сказать, что к 1870 году, а скорее всего и раньше, музыканты Джесс Пикетт, Сэм Гордон, Сэмми Юим, Джек „Беа", Уилли Джозеф и десятки других, чьи имена сейчас забыты, уже играли пьесы, в которых рег-фигуры, выполняемые правой рукой, накладывались на некоторые из опорных басов левой руки.

Эти исполнители много путешествовали. Как правило, это были любители и полупрофессионалы — умеющие петь и играть на банджо. Они развлекали по вечерам своих товарищей по работе на судоверфях или на строительстве железных дорог. Но были и профессионалы, которые, подобно У. К. Хэнди, колесили по стране вместе с менестрельными или водевильными труппами. Некоторые из них устраивались работать на речных пароходах, старых колесных посудинах, поскольку на них для привлечения пассажиров часто имелись оркестры. Элитой среди них считались пианисты, прозванные «профессорами», которые кочевали по увеселительным заведениям, игорным домам, салунам, клубам в гетто больших городов, развлекая весьма пеструю в расовом отношении публику.

Среди этих музыкантов царил дух братства. Правда, это не значит, что они не конкурировали друг с другом. Джелли Ролл Мортон рассказал историю — она приводится Блешем и Джейнис — о том, как он пришел в один из салунов Сент-Луиса, в котором собрались местные пианисты. Там его никто не знал, но, когда он признался, что играет, ему предложили сесть к инструменту и показать свои способности.

«На фортепиано лежало много нот, — вспоминает Джелли, — и меня спросили, играю ли я по нотам; я ответил, что немного. Мне тотчас дали несколько трудных пьес, но для меня они все были простыми, потому что я уже знал их. Когда я сыграл все, что мне дали, принесли пьесы Скотта Джоплина; я знал их наизусть и с легкостью исполнил. А потом мне предложили пьесу „Poet and Peasant“. В Сент-Луисе в то время считалось, что если пианист может правильно сыграть „Poet and Peasant“, то он — настоящий мастер. Я знал эту вещь не первый год, и, когда передо мной оказались ноты, я стал внимательно изучать их, как будто видел впервые, хотя в свое время мне пришлось потратить месяца два на разучивание. Я стал играть и, когда дошел до конца страницы, никак не мог перевернуть ее, потому что в данном месте нужно было играть очень быстро. В это время мистер Мэтьюз выхватил стоящие передо мной ноты и сказал: „Черт возьми, с этим парнем лучше не тягаться, он любому даст сто очков вперед"».

Такие соревнования проходили в дружеской атмосфере. Музыканты поддерживали друг друга, раскрывали секреты своего мастерства, знакомили друзей-соперников со своими лучшими мелодиями. При этом младшие всегда могли рассчитывать на помощь старших, более искушенных музыкантов.

Не следует забывать о том, что подготовка негритянских музыкантов до самого последнего времени не имела ничего общего со строго разработанной системой музыкального образования, обычной для культуры белых. Дж. X. Квабена Нкетиа, один из ведущих специалистов по африканской музыке, говорит, что в Африке нет музыкальных учебных заведений в традиционном смысле этого слова, поскольку считается, что в основе успеха лежат природные данные и личное трудолюбие… [63]. Большую роль играет и социальный опыт. Участие в музыкальной жизни важнее формального обучения. Такое отношение к музыкальному образованию, усвоенное неграми еще в Африке, продолжало определять их поведение в этой области и в Новом Свете. Учащийся, получающий европейское музыкальное образование, пытается так овладеть инструментом, чтобы формально уметь сыграть любое музыкальное произведение, с которым он в будущем столкнется. Негритянский музыкант относился к игре на инструменте совсем по-иному: он начинал с усвоения тех приемов или мелодий, которые ему нравились. Негр овладевал только той техникой, которая ему была необходима для исполнения любимых им вещей. Если белый трубач, например, мог играть гаммы во всех тональностях, то музыкант-негр осваивал новую тональность только тогда, когда встречался с пьесой, написанной именно в этой тональности.

Такой подход к музыкальному обучению оказал огромное влияние на развитие джаза. Многие стороны джаза трудноуловимы и едва ли могут быть описаны на бумаге или объяснены в привычных терминах. Система традиционного музыкального образования не в состоянии охватить существенные особенности джаза; единственный выход для обучающегося джазмена — это слушать джаз, а затем стараться его воспроизвести. Если бы первые исполнители джаза имели европейское музыкальное образование, то развитие джазовой музыки пошло бы совсем по иному пути. Кроме того, неформальное обучение воспитывало в джазмене потребность самовыражения. Начинающий музыкант не привыкал к бесконечным повторениям одного и того же материала — по большей части скучных упражнений, — который предлагался педагогом, а отбирал те пассажи, те фрагменты мелодий, те пьесы, которые ему хотелось исполнять, и таким образом вырабатывал необходимую технику. Он мог сосредоточиться на темпе, на особенностях звучания, на определенных типах гармоний; но, что бы он ни делал, это всегда отражало его собственные пристрастия в музыке.

Однако существенным недостатком было то, что в техническом отношении такая система заводила музыканта в тупик, из которого не было выхода. До 40-х годов нашего века только единицы джазменов могли исполнить сколько-нибудь сложное произведение европейской музыки — их техника была совершенно непригодна для этого. И тем не менее лучшего способа обучения джазу не было. Чаще всего молодой негритянский музыкант находил себе наставника, иногда нескольких, среди тех, чью игру он любил и пытался копировать, а они со своей стороны делились с ним «секретами ремесла».

Многие пианисты раннего регтайма получили именно такое музыкальное воспитание. Большинство из них, видимо, вообще не знало нотной грамоты. Но среди них все же встречались музыканты с европейским образованием. Рассказывают, что некоторые даже закончили консерваторию. Эти музыканты стали формализовать принципы рег-игры, создавая на основе этого стиля особый жанр. Они не только сочиняли пьесы, но записывали их нотами, с целью возможной публикации, чем, конечно, способствовали европеизации этой музыки. Исчезли блюзовые тоны, поскольку пианисты не могли их воспроизвести на своем инструменте. Рег-фигуры в мелодиях были сведены к обычному синкопированию, а сама мелодия была привязана к граунд-биту, и только жесткий характер синкопирования напоминал об африканских перекрестных ритмах.