Петр Вайль - Уроки Изящной Словесности

В своем политическом завещании, «Письме к Гоголю», Белинский писал, что публика видит «в русских писателях своих единственных вождей, защитников и спасителей от русского самодержавия, православия и народности».

Если публика и согласилась с этим утверждением, то писатели – нет. (Как не согласился с Белинским и его адресат.) Писатели настаивали, что они сами знают, что хотели сказать. К тому же быть «защитниками и спасителями» еще не значит быть писателями. И далеко не все соглашались стать голосом народа за счет собственного голоса. Эстет-экстремист Набоков, сформулировавший этот протест в своих лекциях, призывал читателя видеть в авторе выражение не национального духа, а индивидуального гения: «Смотрите на шедевр, а не на раму».

Однако в русской традиции литературная критика все больше отходила от литературы, все резче (вплоть до дуэлей) разграничивались пути писателей и их толкователей. Персонажи романов и повестей, попав на журнальные страницы, жили уже самостоятельной жизнью. Их начинали писать с маленькой буквы – базаровы, к ним прибавляли унизительные суффиксы – обломовщина, их авторам задавали провокационные вопросы – «когда же придет настоящий день?»

Белинский, в отличие от своих поклонников, еще пытался сохранить за литературой поэтические вольности – каждый раз, как заклятие, повторяя: «Произведения непоэтические бесплодны во всех отношениях». Но и он не мог оторвать глаз от завораживающей концепции: искусство отражает жизнь. Поэтому у Гоголя, например, ему нравилась одна типичность, поэтому он так радовался, что Чичикова можно встретить в каждом уезде, и поэтому он так сердился на других критиков (К. Аксаков), сравнивших Гоголя с всемирным Гомером и утверждавших, что «Гоголь обладает тайной искусства». Белинский считал ересью все попытки выйти за пределы метода очеловечивания литературных героев. Если поэзию не сопоставлять с жизнью, то у критики не останется других критериев, кроме эстетических, которые себя не оправдывают – масло остается масляным.

Перечитывая сегодня Белинского, трудно отделаться от впечатления, что для русской классики он играл ту же роль, что доктор Уотсон при Шерлоке Холмсе. Глубоко порядочный, добросовестный и неглупый Уотсон видит все же лишь поверхностную связь явлений. Его суждения призваны лишь оттенять гений Холмса, всегда подозревающего и прозревающего тайну в обыденном. Белинский искал простых и ясных объяснений для слишком сложных предметов. Не зря он сравнивал «Героя нашего времени» с Купером и Вальтером Скоттом, причем в пользу последних. Чуждый метафизической проблематике, он хотел видеть в русской литературе честный и работящий двигатель просвещения, снабженный для красоты рифмой и увлекательным сюжетом. Несмотря на бесчисленные попытки привить потомкам именно такой взгляд на русскую литературу, статьи Белинского стали достоянием лишь школьного чтения.

Читатель вырастает, преодолевая Белинского. В России трактовка классики часто превращается в особую область духовного опыта, своего рода теологию, где текст рассматривается как зашифрованное откровение. Расшифровка его – дело личного духовного опыта. Книга выходит из-под власти коллективного сознания.

Автору от этого не легче – ведь читатель углубляется в себя, а не в него. Эстетический критерий по-прежнему остается подозрительным, сомнительным, да и не более абсолютным, чем во времена Белинского. Но вот наивная простота и доверчивость, с которыми Белинский встречал шедевры российской словесности, уже навсегда исчезли в дымке, окутавшей Золотой век.

А сам Неистовый Виссарион в представлении наших современников застыл на посту, определенном ему школой,– часовым у мавзолея критического реализма.

Лермонтов всю жизнь старался писать прозу, но в его время русской прозы, по сути дела, не было. По крайней мере – в современном понимании этого термина, и, может быть, с Лермонтова эта новая русская проза и началась.

В системе представлений об искусстве и жизни, господствовавшей в ту эпоху, поэзия занимала высшее и практически единственное высокое место. Подобно тому, как древние греки считали прозу выродившейся поэзией, российский пишущий человек начала XIX столетия полагал странным изъясняться на бумаге не стихами. И Лермонтов, ничуть не обладая гармоническим складом ума и души, шел по проторенному пути, составляя слова в ровные столбцы стройного размера с безошибочными и звучными рифмами.

Однако особенности его судьбы и его гения были таковы, что Лермонтов преждевременно обрел разорванное, хаотическое сознание человека нового мира – мира будущих десятилетий и веков. Это сознание уже с самых первых лет сочинительства входило в конфликт с послушно принятой стихотворной гармонией.

Лермонтов в стихи не помещался.

На это он жаловался уже в 16 лет: «Мысль сильна, когда размером слов не стеснена». Мысль требовала уродливо длинной, или наоборот – неблагозвучно короткой фразы. Когда же ее укладывали в правильную стихотворную строку, мысль блекла, терялась, исчезала.

Такого противоречия формы и содержания практически не знал Пушкин. Четыре пятых его стихов написаны красивым и испытанным ямбом, равно служившим и тонкости анализа, и глубине откровений, и изяществу остроумия.

Но гармоническое сочетание личности, жизни и творчества дано Пушкину, а Лермонтов и гармония – вещи несовместные. «Мцыри» и «Демон» написаны тем же размером, что и «Евгений Онегин», но бесконечно более плоски, монотонны, скучны.

Пушкин четырехстопным ямбом – писал. Лермонтов – в него вписывался.

В правильных стихах Лермонтова очень заметна искусственность, неорганичность формы самовыражения. Более того – кажется, что форма Лермонтову безразлична. Вернее, он пользуется той, которая уже есть, которая уже освоена. Словно вместе с правилами грамматики усвоены и законы стихотворства.

В результате возникает впечатление, что мыслит один, а пишет – другой.

Твердо зная, что новую строку надо начинать с прописной буквы, а перед «что» ставить запятую, Лермонтов точно так же знает – какими словами следует описывать закат, какие выражения приличествуют любви, каких эпитетов требуют печаль, гнев, восторг. Любая свежая мысль, любая оригинальная эмоция – тонут в потоке бесчисленных штампов, разбросанных по лермонтовским правильным стихам.

Попытки разорвать это противоречие поэт предпринимал с 15-ти лет. Он тяготел к нерифмованному стиху и даже делал попытки ритмической прозы («Синие горы Кавказа, приветствую вас!..»). Однако и тут набор слов не отходил от традиции: горы оставались неизменно синими.