Ю. Панасье - История подлинного джаза

Общество любителей, пропагандирующее подлинный джаз.

Сидней Бекет, Мильтон Меззров, нью-орлеанский кларнетист Элберт Николас, замечательный ударник Канзас Филдс (приехавший во Францию в 1953 году для турне с Меззровым) поселились в Париже. Сюда же навсегда вернулся уезжавший на период войны Билл Коулмен.

В общении с этими усыновленными детьми Парижа формировалось молодое поколение французских музыкантов, более многочисленное и не менее одаренное, чем прежнее. Появился первоклассный трубач Ги Лоньон, последователь Луи Армстронга и Гарри Эдисона, волнующий музыкант с богатой фантазией, обладающий полнокровным, теплым, певучим звуком и непосредственностью выражения. Появились два талантливых пианиста очень разных темпераментов — Клод Боллинг и Андре Персиани.

В лице Ги Лафитта Франция имеет второго после Аликса Комбеля тенор-саксофониста Европы. Лафитт дебютировал на Юге в трио с Джимми Рена и ударником Мак-Каком, ездил в турне с Бигом Биллом Брунзи, Мильтоном Меззровым и Биллом Коулменом, затем выступал самостоятельно. У Ги Лафитта бархатистый звук и большая мелодическая изобретательность. Он так хорошо усвоил музыкальный дух джаза, что его исполнение невозможно отличить от негритянского.

В числе талантливых французских джазменов назовем пианиста Жоржа Арванитаса, ударника Кристиана Гарроса, тенор-саксофониста Доминика Шансона, а также молодого многообещающего последователя Армстронга трубача Жан-Клода Нода.

Несмотря на прекрасную плеяду музыкантов, подлинный джаз пока еще мало известен большинству французской публики. В нашей стране, как и в США, критики, disc-jockeys пытались выдавать за джаз «боп», «кул» и другую «прогрессистскую» музыку, что, разумеется, вводило в заблуждение непосвященных слушателей. Необходимо подчеркнуть, что и сегодня, в 1959 году, девять десятых музыки, передаваемой по радио под видом джаза, не является джазом, это либо «боп», либо «коммерческий» джаз — и то и другое не имеет ничего общего с подлинной музыкой негров США.

Критический 1948 год. — «Ритм-энд-блюз» и «рок-энд-ролл». — Эрл Бостик. — Новые певцы. — Не все молодые музыканты — прогрессисты! — Эрролл Гарнер. — Тенор-саксофонисты: от Пола Гонзалвеса до Кинга Кертиса. — Трубачи Руби Брэфф и Уоллес Дэвенпорт. — Тромбонисты, гитаристы и ударники. — Исчезновение постоянных больших оркестров. — Выдающиеся малые ансамбли. — JATP. — Подлинный джаз жив всегда

Положение джаза никогда еще не было столь скверным, как в 1948 году. Музыканты и оркестры страдали от тяжелого экономического кризиса, а также от дискредитации джаза «бопом», который объявляли «современным джазом», хотя эта неудобоваримая музыка обращала в бегство посетителей ночных кабачков. Их владельцы, обманутые этикеткой «джаз», не поняли, что клиентов разогнал джаз ненастоящий, и решили, что джаз утратил симпатии публики. Для компенсации ущерба, причиненного «бопом», им следовало пригласить хорошие оркестры джаза, но предпочли показывать стриптиз. К примеру, в 1945 году только на 52-й улице Нью-Йорка джаз можно было услышать более чем в 10 кабачках, а через три года — лишь в одном !

В этот же период правительство резко повысило налоги на ночные кабачки с танцплощадками. Это оказалось страшным ударом для джаза. «Би-боп» уже отучил людей танцевать. Владельцы, видя, что публика танцует меньше, упразднили танцплощадки во избежание уплаты дополнительного налога. Отныне следовало рассчитывать только на тех, кто приходил слушать джаз; а ведь в ночных кабачках среди посетителей всегда преобладали танцоры (кстати, они слушали музыку не хуже, а даже лучше остальных). Так как публика поредела, большинство кабачков закрылось. Среди музыкантов свирепствовала еще более страшная безработица, чем в 1929 году. В довершение всего между синдикатом музыкантов и фирмами грамзаписи произошел конфликт (1947 г.), и синдикат запретил своим членам делать записи. Джазовые пластинки не выпускались в США в течение 12 месяцев. Фирмы записывали только вокал, посылая «певцов очарования», например, в Мексику, где им аккомпанировали местные музыканты. Все джазовые певцы были одновременно инструменталистами и ни под каким видом не хотели нарушать запрет синдиката.

Таким образом, в течение целого года публике предлагали лишь модные популярные песенки, то же она слышала и по радио. В начале 1949 года синдикат снял запрет, и фирмы снова начали записывать оркестры. Но пластинки расходились плохо, так как вкус к инструментальной музыке был утерян. Поэтому руководство фирм сильно сократило их выпуск. Оркестры, которые все-таки делали записи, вынуждены были перегружать свои пьесы вокальными корусами. В кабачках, в радиопрограммах и в программах появившегося телевидения предпочтение отдавалось певцам. Неудивительно, что на протяжении нескольких лет в джазе ничего значительного не произошло.

Ответная реакция последовала, как обычно, со стороны негров. Негритянская публика, особенно в Южных штатах, не хотела довольствоваться «певцами очарования» и слушать «би-боп», в котором не узнавала своих традиций. Она ухватилась за то, что еще осталось джазового. Это были, главным образом, пластинки певцов блюзов (благодаря моде на певцов) и записи малых ансамблей; больших ансамблей, кроме коллективов Эллингтона, Бейзи, Хемптона и еще трех-четырех, уже не существовало. Малые ансамбли все же нередко играли для танцев, и их музыка, в противоположность бесформенной тарабарщине «прогрессистов», отличалась непосредственностью, простотой и четким свингом.

Фирмы грамзаписи относили такие пластинки к категории rhythm and blues. Это название вытеснило выражение race records, многим, кстати, не нравившееся. Некоторые решили, что «ритм-энд-блюз» означает новый вид джаза. Это глубокое заблуждение. Этикетку «ритм-энд-блюз» наклеивали на пластинки подлинных певцов блюзов и певцов душещипательных песенок, на записи электрооргана (независимо от того, джаз это или подделка) и оркестров, играющих в духе «периода свинг». Общим для этой разнохарактерной музыки был лишь чересчур подчеркнутый и слишком шумный ритм аккомпанемента. Первая часть выражения «ритм-энд-блюз» оказывалась справедливой, вторая — далеко не всегда.

Фактически это название столь же неточно, как и французское «ритм-е-варьете», применяемое к музыке варьете (песни, оркестр, аккордеон), которая исполняется в очень четком ритме.

Потом появился «рок-энд-ролл», и многие сочли его синонимом «ритм-энд-блюз». В действительности, в отличие от плоского выражения «ритм-энд-блюз», брошенного коммерсантами, «рок-энд-ролл» является образным выражением, придуманным негритянскими музыкантами. Оно точно характеризует определенный вид свинга. Глагол to roll — синоним to swing (качаться, колебаться). Джазмены с давних пор употребляют этот термин для подбадривания пианистов стиля «буги-вуги», игра которых производит впечатление непрерывной «качки». «Roll'em Pete» («Качай клавиши, Пит») — так называется пластинка, записанная в 1938 году пианистом Питом Джонсоном с участием певца блюзов Джо Тернера. Да и само выражение «рок-энд-ролл» не ново. Еще в 1937 году в одной из записей оркестра Чика Уэбба Элла Фицджеральд пела: «Сегодня в моде музыка, полная ритма, так порадуйте же меня,,рок-энд-роллом"». И, безусловно, это выражение употреблено здесь не впервые.