Александр Смольяков - Тот самый ГИТИС

«А где концертмейстер?» – «Концертмейстера не будет».

Сергей Яковлевич первый увлекся. Он, наверное, вспомнил свой опыт в кино. И получился спектакль. Это был мой первый спектакль и последний спектакль Лемешева. Защита моего диплома стала в ГИТИСе большим событием. Проходила она в кабинете ректора, там, где сейчас располагается музей. Приехал Лемешев и рассказывал, как мы работали: «Конечно, у Георгия Павловича было слишком много надумано, я многое должен был делать…»

Но он делал. Так я стал режиссером-постановщиком Большого театра.

– Но педагогическую работу вы продолжали?

– Конечно. Ведь еще будучи студентом четвертого курса, я работал педагогом в Гнесинском институте у Покровского. Он преподавал и в ГИТИСе, и в Гнесинке. И по окончании института я продолжал быть педагогом у Покровского. А позднее уже сам набирал курс. Так что я в ГИТИСе работаю очень долго – пятьдесят лет.

Режиссер музыкального театра не просто слышит музыку, а знает, что с ней сделать для того, чтобы она подлинно звучала, не была очередным красивым шумом. К примеру, когда у Прокофьева в «Трех апельсинах» поют дьяволята – басы: «И-и-и-и». Это придумано музыкально гениально, но надо еще придумать сценически, чтобы именно здесь появилось у зрителя чувство восторга от того, как это сделано Прокофьевым! Не менее сложна его опера «Огненный ангел». Как соединить театр с музыкой? Серьезная проблема. Сейчас я даже специально делаю со своими режиссерами и актерами упражнения на осмысливание музыкального материала, на сочинение режиссерской партитуры на его основании. И вот это умение сделать так, чтобы музыка, созданная композитором, зажила на сцене, а не просто была рядом и сопровождала действие, пожалуй, и отличает подлинно музыкальный театр от театра с музыкой. Многие вещи в этом направлении пытается делать Бертман, скажем.

– Какой была жизнь в ГИТИСе и как она менялась за эти пятьдесят лет? Можно ли какой-то график нар и совать?

– Да ведь, если смотреть с разных сторон, то разные графики получаются. Для музыкального факультета, например, была вехой дата переезда на Таганку. ГИТИС на Собиновке был переполнен студентами и факультетами. Там были все, в том числе и балетмейстеры. Сидели один на другом. Вавилонское столпотворение. Тогда встал вопрос о том, чтобы музыкальный факультет отделить. Начали искать место, нашли, арендовали. А те, знакомые всем студентам нашего факультета помещения, тогда были совершенно непригодны для занятий. Ведь раньше там располагались коммунальные квартиры, которые постепенно на наших глазах ломались. Мы были в пыли. Потом на наших глазах проводилась перепланировка – мы были все в щепках. Потом красили – мы были все в краске. И мерзли, потому что не было отопления. Полтора или два года весь факультет жил в шубах. Пели в шубах! Тяжелое время, но мы его пережили. Сейчас я его вспоминаю с удовольствием, потому что оно нас очень объединило, сплотило. Мы даже рабочим помогали, но не потому что нам так уж хотелось помогать, а потому что хотелось скорее зажить полноценной учебной жизнью. Теперь Таганка представляет собой довольно интересный комплекс небольших залов, аудиторий, где можно работать очень хорошо.

– Были какие-то кризисные моменты в жизни факул ь тета?

– Пожалуй, таким моментом было время переселения, строительства нового факультета на Таганке. Но этот кризис был необходим. И, слава Богу, мы его пережили. Но после кризисной точки есть обязательно подъем, и такой подъем был стимулирован нашим появлением на сцене открывшегося Учебного театра. Потому что все-таки я сам актер драматического театра и воспитанник вахтанговской школы, поэтому для меня сцена – это святая святых. Да и Учебный театр был склонен к тому, чтобы показывать музыкальные спектакли. Они востребованы зрителем всегда. Это дало нам возможность, если хотите, начать новую жизнь. Мы сдавали свои дипломы в «кельях», показывали работы в камерном пространстве. Приняла кафедра – ну и ладно. Удалось в довольно большой 26-й аудитории показать работу – считай, твое счастье. Возможность показывать спектакли на сцене Учебного театра стала большим событием для всего факультета и принесла огромную пользу.

– Перемены в обществе конца 80-х как-то отраз и лись на жизни факультета?

– Естественно, в той мере, в какой они отразились на всех нас. Сказать, что в жизни факультета что-то резко изменилось, – нет. Стал чуть другой репертуар. Но чаще всего ставят то, что привычно, что знакомо и опробовано. Главным результатом перемен для меня стала возможность сформировать не совсем обычный преподавательский состав – такой, какой мне хотелось. Порою это делалось при поддержке ректората, иногда приходилось доказывать свою точку зрения. Но сейчас на факультете работают очень интересные мастера, что дает надежду на воспитание оригинальных личностей. У нас работает такой ортодокс оперы как Александр Борисович Титель. А.А. Бармак – воспитанник драматического театра. По моей инициативе пришли Роман Григорьевич Виктюк и Юрий Петрович Любимов. Наконец, я позвал преподавать Дмитрия Александровича Бертмана. Следующим шагом – моим и Марины Юльевны Хмельницкой – стало то, что Бертман возглавил кафедру. Это моя идея, что если кого-то искать мне в помощь или на замену, то только моего ученика, а не тех, кто хотел бы быть на моем месте. Поэтому Бертман на сегодняшний день самая верная кандидатура.

– Давайте еще поговорим о подготовке студента. Вы упомянули оперу «Огненный ангел» – замечательный пример. Сам роман Валерия Брюсова, на сюжет которого н а писано либретто, очень сложный. Там присутствует средневековая стилизация, им и тация письма того времени, трио центральных персонажей сопоставляется с реал ь ной жизненной ситуацией Нины Пе т ровской, Брюсова и Андрея Белого. Плюс музыка Пр о кофьева… Таким образом, режиссеру, который берется за этот материал, нужно не только слышать музыку Прокофьева и разбираться в ней, но и иметь культу р ный кругозор очень большой. Как достигается подготовка такого специал и ста?

– Я думаю, что могу сказать: подготовка такого типа специалиста все-таки достигается. Это немало. Та программа, которая сейчас существует, педагогический коллектив, а также тот материал, который находится в распоряжении студентов, – видеоматериал. Когда они садятся, и им педагог говорит: «Травиата» – шесть вариантов. Вот все эти условия создают специалиста, который мог бы заниматься всем тем, о чем мы сейчас говорим. Но некая драматическая ситуация существует в том, что вот эти молодые специалисты востребованы далеко не в полном объеме своих возможностей. Сейчас у меня на курсе учится пять режиссеров, через год они закончат. Куда они пойдут? Отвечу: либо в провинциальный театр, где от них потребуют непременную «Баядеру» и обязательного «Онегина» в традиционнейшей версии с колоннами и занавесками, либо они будут ждать, пока представится некая возможность. Да, сейчас есть театры, – хотя их мало – которые хотят пошуметь, поставить как-нибудь, только чтобы на себя обратить внимание. Им можно предложить: «Онегин приезжает только что с поезда с чемоданом», а те говорят: «Да, интересно. Пойдет на „Золотую маску“. В каком-то смысле это и хорошо, что театры дают молодым режиссерам возможность похулиганить, но нужна и серьезная, глубокая работа.