Галина Дятлева - Искусство Третьего рейха

Руководителям НСДАП требовались произведения, демонстрирующие триумф партии. П. Кампф ("Парад 30 января 1933 года", 1939), П. Херманн ("Шествие 9 ноября в Мюнхене", 1941; "Празднование 9 ноября на Фельдхерн-халле в Мюнхене", 1941), Э, Воллбер ("Партийный съезд в Нюрнберге", 1933; "Марш штурмовых отрядов", 1936, "Марш СА на поле Цеппелина в Нюрнберге", 1936) — все эти художники изображали партийные марши, шествия штурмовиков. В их картинах отдельны фигуры были едва различимы среди бесконечного моря людей.

Интересно, что официальная живопись Третьего рейха, отражающая этапы существования национал-социалистического движения, с большим вниманием относилась не только к вождям, ведущим за собой массы, но и к отдельному немцу, ставшему под нацистские знамена в форме штурмовика. Таково творчество Элка Эбера, изображавшего на своих полотнах героических сынов Рейха, шагающих под знаменами со свастикой ("И все же вы победили", "Так было в СА", "Призыв 23 февраля 1933 года", 1937; "Это штурмовой отряд", 1938). Эбер не показывал людей в момент сражения, однако борьба отражалась в твердых взглядах и сурово сжатых губах сильных мужчин. Такая манера письма снискала художнику признание в политической среде.

Важное место в живописи занимала тема жертвы. Слово "жертва" (opfer) вообще очень часто произносилось Гитлером. Однако в картинах, изображавших смерть в той или иной форме, не было никаких кровавых подробностей. Эту тему художники Третьего рейха трактовали исключительно как призыв к героизму, мести за погибшего товарища. Смерть представала в их работах как отвлеченная идея, она не была реальной действительностью, неприглядной и отталкивающей.

Героическая тема вообще была очень популярна в официальной живописи нацистской Германии. Художники изображали твердых и несгибаемых воинов, всегда готовых умереть за родину, партию и фюрера. Тем не менее, оказавшись в своей семье, воины превращались в нежных мужей и отцов. Такова полная символики работа профессора Ганса Бюллера "Возвращение домой" (1940), на которой был изображен солдат, вернувшийся с войны и склонивший голову на колени жены. Одетая в белое платье молодая женщина осторожно гладит волосы мужа. В этой картине все пристойно, красиво, мирно и спокойно, здесь нет ни ужасов войны, характерных для живописи гонимых немецких экспрессионистов, ни изуродованных сражениями калек, ни боли, ни отчаяния, ни страха. Есть только мужественный солдат и его прекрасная жена, охраняющая покой уснувшего воина.

Живопись, посвященная политической борьбе, очень динамична, в ней много мощи и экспрессии, она передает решимость и отвагу простого человека и силу народной массы, идущей за своим вождем и сметающую все на своем пути (Х.О. Хойер "Вначале было слово")

Неразрывную связь немецкой армии и народа показывает Гельмут Ульрих в своей картине "Друзья" (1941). Художник изобразил солдата и рабочего, стоящих плечом к плечу и закрывших собой женщину с ребенком. Лица у мужчин усталые, суровые и мужественные, в руках солдата, одетого в форму, винтовка. Все в этой композиции просто и понятно: немецкая армия стоит на защите труда, семьи и материнства.

Значимое место в немецкой живописи отводилось теме "великих строек империи". Художники, работавшие в данном направлении, чаще всего противопоставляли в своих полотнах величественные панорамы и грандиозные промышленные объекты крошечным человеческим фигуркам. Полотна, на которых человек оказывался главным действующим лицом, были не столь пафосны. Идеологи нацизма считали труд основной объединяющей силой нации, способом выражения ее жизненного духа и силы. Героями картин, изображавших труд, были не столько пролетарии (А. Кампф "Сталелитейный завод", 1939), сколько ремесленники и крестьяне — главные хранители национальных традиций (Т. Баумгартнер "Ткач из Тегернзее", 1936 и "Старуха за рукоделием"; О. Мартин-Аморбах "Сеятель", 1937; В. Пейнер "Родина", 1938; К. А. Флю-гель "Урожай", 1938; М. Бергман "Трудная пахота на пыльном поле", 1939).

Наибольшее внимание национал-социалисты уделяли крестьянскому вопросу, так как считали, что именно этот слой населения способен защитить расовую чистоту и морально-нравственные устои немецкого общества. Крестьяне должны были спасти нацию от разрушений, которые несет с собой урбанизация. Идеология Третьего рейха представляла деревню как "колыбель немецкой расы и немецкой крови". Оказавшись у власти, нацисты сразу же начали осуществлять обширную программу именно в аграрной сфере. Сельскую жизнь воспевали Зепп Хильц, Герман Тьеберт, Оскар Мартин-Аморбах, Адольф Виссель, Георг Гюнтер.

Картины, показывающие крестьянскую жизнь и труд селян, в большинстве своем идилличны (Ю.П. Юнгханс "Отдых под ивами", 1938; Г. Гюнтер "Отдых во время уборки урожая"; А. Виссель "Семья крестьянина из Калленберга", 1939; Л. Шмудлер "Деревенские девушки, возвращающиеся с полей"; Ю. Вегенер "Благодарение", 1943).

Еще одна излюбленная тема немецких художников — семья и материнство. Национал-социалисты отводили женщине роль хранительницы домашнего очага и семейных добродетелей. Гитлер убеждал, что женщины Германии не стремятся работать и делать карьеру, единственное их желание — иметь дом, мужа и здоровых детей. Разумеется, для партии главным было не личное счастье отдельной гражданки Третьего рейха, а рабочие и солдаты, которых женщины должны были родить империи, претендующей на мировое господство. Фюрер признавался, что женская программа национал-социалистической партии сводилась к единственному слову — "дети". Воплощая задачу Гитлера в реальность, художники в своих произведениях трактовали образ немецкой женщины только как продолжательницы рода. Ее изображали в кругу семьи, рядом с детьми, в хозяйственных занятиях, кормящей младенца (А. Китциг "Тирольская крестьянка с ребенком"; К. Дибич "Мать"; Ф. Макенсен "Кормление ребенка"; Р. Хайманн "Растущая семья", 1942).

Женщина как символ гармонии и продолжательница рода предстает на многочисленных картинах с обнаженной натурой. Большим успехом у немецкой публики пользовались "расово чистые" светловолосы красавицы, представавшие в образах мифологических героинь в произведениях Иво Залигера ("Суд Париса, 1939; "Отдых Дианы" и "Купание Дианы", 1940; "Марс и Венера", 1942; "Леда и лебедь"). Популярные античные сюжеты привлекали и других создателей женских "ню". Диан, Венер и разнообразных нимф изображали П. Падуа, Т. Бонненбергер, О. Мартин-Амборах, Э. Либерман. Полотно Пауля Падуа "Леда и лебедь", выставленное в 1939 году в Мюнхене, очень понравилось Гитлеру. Некоторые журналисты высмеивали лебедя, похожего на гуся, маникюр и пламенеющие бусы будущей матери Прекрасной Елены. Однако интерес фюрера к произведению Падуа заставил министерство пропаганды опубликовать специальный указ, запрещавший любую критику картины.