Юрий Виппер - Том 8. Литература конца XIX — начала XX вв.

Однако уже на первом этапе литературной деятельности при общности исходных установок выявились и существенные различия между индивидуальностями молодых поэтов.

Мачадо с юности много и продуктивно занимался философией. Хотя он редко пользовался специальной терминологией, его философская эрудиция была основательна. В лирике Мачадо обнаруживаются отзвуки основных философских идей первой трети XX в. — идей Бергсона, Бубера, французских персоналистов, а также концепций Унамуно и Ортеги — и–Гасета, с которыми Мачадо вел многолетнюю дискуссию.

Стихией мыслей и поэзии Мачадо было этическое. Все в его сознании было стянуто к единому центру — поиску нравственного императива, который помог бы человеку преодолеть страх смерти, побороть сомнение в осмысленности жизни, эгоистическое представление об абсурдности всего лежащего за пределами личного опыта — тот психологический комплекс, к которому апеллировал нигилизм начала XX в.

Мачадо был убежден, что цельность и сознательная активность личности могут быть достигнуты лишь разрывом индивидуалистической замкнутости, лишь признанием «другого», других людей неотторжимой частью собственного внутреннего мира. «Монолог у меня был всегда диалогом» — эта строка из стихотворения «Портрет» определяет строй лирики Мачадо. Даже наедине с собой поэт диалогизирует, различая в своем сознании спорящие голоса «других» (образец такого внутреннего диалога — в «Поэме одного дня»).

Поэзия Мачадо — своеобразный вариант символизма. Она не красочна, не подчинена требованиям музыкальности. Главное в ней — смысл. «Я думал тогда, что поэтическим элементом не может быть ни звуковая ценность слова, ни цвет, ни линия, но только трепет духа», — писал поэт в предисловии к переизданию своих ранних стихов. В них обычно взаимоналожение двух сюжетов: внешнего (чаще всего бытового) и внутреннего — лирического. Эти сюжеты связаны системой устойчивых, переходящих из стихотворения в стихотворение ключевых слов — образов, каждый из которых, не теряя конкретности, постепенно приобретает символический смысл. Вечер, ночь, ледяной ветер, ясное апрельское утро, горная цепь и в особенности источник и дорога — главные символы поэзии Мачадо (сборник «Поля Кастилии», 1912). Скрытый лирический сюжет — это не «галереи», в которые уводит дорога одинокого поэта, те слова, которые слышатся ему в биении струй источника. Это попытки вспомнить, воскресить нечто ушедшее, возможно, и небывшее. Но граница между реальным миром и зыбким миром сознания не размывается полностью, реальность не сливается с призрачностью.

Социальные, идеологические, исторические проблемы также в центре лирики Мачадо. Для историософии «поколения 1898 г.» характерно противопоставление «двух Испаний»: феодальной, воинствующе — католической, и буржуазной, завистливо косящейся в сторону Европы. Антонио Мачадо впервые в испанской поэзии заговорил о третьей Испании — о будущей, которая создается в результате «общего дела» свободных людей, полных сознания личной ответственности. «Все наши усилия должны быть направлены к свету, к осознанию», — пишет он Унамуно.

Импрессионизм лирики Хуана Рамона Хитменеса (1881–1958) резко контрастирует с символизмом поэзии А. Мачадо. Хименес был поэтом одной идеи — идеи Красоты. В его представлении вся художественная эпоха — «свободный поход навстречу Красоте… новая встреча с Красотой, похороненной в XIX веке буржуазной литературой». Высший и сладостный момент лирического переживания для Хименеса — растворение в звуках, красках, запахах природного мира.

Певучесть ранних стихов Хименеса иногда казалась преувеличенной самому поэту. «Эти баллады несколько поверхностны — в них больше музыки губ, чем музыки души», — писал он о сборнике «Весенние баллады» (1910). Красота осталась идеалом Хименеса до конца его дней, но красота, услаждающая чувства, на следующем этапе его творчества — в середине 20‑х годов — отступила перед красотой, услаждающей разум. «Искусство — это непосредственное, подчиненное сознательному», — пишет поэт. Он отказывается от многих средств внешней выразительности: от точной рифмы, от изощренной метрики, утонченной звукописи. Стих становится короче и аскетичнее, зато повышается значимость каждого слова.

Главенствующая тема стихов Хименеса — утверждение единства всего сущего, одушевление природы и отелеснивание духа. «Цвета идей» — так называется одно из программных его стихотворений: краски природы и идеи разума в равной степени служат источником творчества. Поэт писал: «С Мигелем де Унамуно рождается наша сознательная философская озабоченность, с Рубеном Дарио — сознательная озабоченность стилем, и только из слияния этих двух главных свойств возникает настоящая поэзия». Самые значительные художественные результаты в поэзии рубежа веков достигались только при взаимодействии двух идейно — эстетических силовых полей. Их синтез рождал новое, более высокое качество.

На рубеже веков драматургия — несомненно самый малоразвитый род испанской литературы. Это во многом обусловлено традиционной косной, донельзя коммерциализированной репертуарной политикой. Настоящая драматургия имела крайне мало шансов попасть на подмостки. Зато на них господствовали салонные мелодрамы и исторические пьесы в стихах Хосе Эчегарая (1832–1916), который был до того популярен, что в 1904 г. был награжден недавно учрежденной Нобелевской премией. Этот факт глубоко возмутил творческую интеллигенцию страны. Унамуно, Асорин, Бароха, Валье — Инклан, братья Мачадо и многие другие деятели искусства выпустили манифест — протест против возвеличивания Эчегарая. Но, несмотря на неприятие интеллигентной молодежью пустых эффектов и штампованных интриг его драм, Эчегарай продолжал полностью определять театральную моду.

Однако атмосфера общественного движения рубежа веков не могла хоть как — то не отразиться и на подчиненной мещанскому вкусу драматургии. В 1895 г. выходит драма Хоакина Дисенты (1863–1917) «Хуан Хосе», воспринятая как «первая пьеса нового века». Впервые на испанской сцене, хотя и в довольно условном и натянутом сюжете, появляется герой — рабочий. Пьеса имеет шумный успех, и таким образом возникает мода на «пролетарскую мелодраму».

В следующих социально — авантюрных пьесах, «Даниэль» (1906) и «Вчерашнее преступление» (1908), Дисента пытался разрабатывать приемы, уже принесшие ему успех в «Хуане Хосе». Однако вторичность этих пьес только подчеркивала прочие их слабости. К тому же в эти годы внимание публики обратилось на нового кумира: появились первые пьесы мощно и своеобразно одаренного драматурга, которому предстояло определить характер всего испанского театра ближайшего полувека — Хасинто Бенавенте (1866–1954). Литературная деятельность Бенавенте была долгой и продуктивной, и тем не менее пьесы первых лет у него — самые талантливые и живые. В довоенный период Бенавенте действительно выступил обновителем испанской драматургии. Первая же его пьеса «Чужое гнездо» (1894) была воспринята публикой как знамение наступающей эпохи перемен. Бенавенте знал театр профессионально, был мастером и диалога, и интриги, и сценического эффекта. В то же время он умел чутко реагировать на текущие интеллектуальные веяния. В его пьесах отразился весь идейный комплекс, выработанный «поколением 1898 г.», и даже довольно часто его имя включается в списки деятелей «поколения». Между тем сам Бенавенте был честен во всем, что касалось различий между собственным идейным запасом и заемным, и не пытался казаться причастным интеллектуальному авангарду эпохи: так, он не вошел в круг лиц, подписавших протест против награждения Эчегарая.