Юрий Виппер - Том 8. Литература конца XIX — начала XX вв.

В поступках короля наглядно проступает противоречие человеческих побуждений и обязанностей венценосца. Оно приводит к трагической развязке действия.

Отнюдь не идеализирован в драме и народ, изображен как необузданная стихия, в гротескно — карикатурном виде.

И все же в этой пьесе, как и в большинстве других исторических драм Стриндберга того времени, явственно проступает глубокое сочувствие автора к своему герою, а также демократические симпатии художника, его ненависть к «высшему классу». А положительные начала представлены прежде всего людьми из народа. Не случайно Эрик XIV предпочел английской королеве Елизавете, брак с которой был ему выгоден с политической точки зрения, простую девушку из народа.

В «Энгельбректе» события относятся к периоду героической борьбы шведов (восстание 1434–1436 гг.) против Кальмарской унии, под прикрытием которой Померания и Дания управляли Швецией и Норвегией. Восстание Энгельбректа и его соратников было антифеодальным движением, по своему значению и размаху — подлинной народной войной. Оно стало и крупнейшим народно — освободительным движением, которое положило начало длительной борьбе против засилья иноземцев и восстановило политические основы шведской государственности. Изображение позорной, унизительной унии приобретало современное звучание в эпоху Стриндберга, когда в зависимом положении (на этот раз от Швеции) была Норвегия.

Свои мечты и потребности своего времени Стриндберг выражает, обращаясь к образам прошлого, к исторически достоверным фигурам. Грандиозность событий, величие эпохи отражены в чертах этих исключительно смелых людей, способных выйти на поединок со смертью. Драматург психологически тонко и убедительно воссоздает образ Энгельбректа, «мужа большого ума и энергии, сумевшего защитить свой народ и покончить с противниками справедливости». С образами простых кузнецов и крестьян Стриндберг связывает веру в могучие общественные, народные движения.

По общей — реалистической — направленности к историческим драмам близка и поздняя проза Стриндберга (романы, бытовые, философские и исторические «миниатюры», сказки, эссе). Действие социально — философских и сатирических романов «Готические комнаты» (1904) и «Черные знамена» (1904–1907) происходит в эпоху разложения «Молодой Швеции», крушения либеральных иллюзий, когда возобладала реакция, идеологический декаданс. В книгах этих, продолжающих обличительные традиции «Красной комнаты», внимание все же сосредоточивается на переживаниях «единичного» персонажа, трагически осознающего свою изолированность.

Идейные поиски писателя сочетались с его эстетическими экспериментами. Тенденция к разрушению привычных канонов и новым художественным решениям явственно обозначилась у Стриндберга в период создания пьес для Интимного театра, в работе которого он принимал самое деятельное участие.

Как деятель современного театра Стриндберг считал себя продолжателем режиссуры А. Антуана и М. Рейнгардта, драматургии М. Метерлинка. Его суждения по вопросам драматургии и театра получили развитие в «Письмах Интимному театру» (1909), в кратких комментариях к пьесе «Игра грез», в переписке с театральными деятелями.

Определяя принципы Интимного театра, Стриндберг выдвигает идею «камерной сцены». В такой пьесе не должно быть «доминирующего значительного мотива», «эффектов и акцентов, вызывающих рукоплескания, блестящих ролей». Стриндберг решительно выступает против заученных сценических эффектов, считая, что они подавляют творческую инициативу актера, не способствуют, а мешают выявлению «подсознательного» в его творчестве. Пьесу «Игра грез» отличают усложненные композиционные решения, динамическая сменяемость ритмов, органическое введение в действие световых и музыкальных компонентов. Актер, оставаясь в центре действия, входит в целостную эстетическую систему спектакля, подчиненного единой художественной воле, идейному замыслу режиссера. В пьесах для Интимного театра Стриндберг разрабатывает формы диалога, способные передать состояние повышенного психологического напряжения и взволнованности, когда неполнота, отрывочность и непоследовательность высказывания возникают невольно и мысль начинает блуждать, делает загадочные ассоциативные скачки. Использование условных, метафорических форм театра не противопоставляло их правде психологических переживаний и позволяло вводить образ в мир непосредственно творимого на сцене искусства.

Театр Стриндберга подвижен и полемичен. В каждой сцене автор вступает в явный или скрытый спор, осуждая те формы жизни, в которых он чувствует застой, омертвение, рутину мещанского быта, стандартное поведение и мышление. Подчас эта полемика направлена и против той среды, к которой он сам принадлежит, и даже против собственных идей. Одна из важнейших тем его пьес — тема подавления личности, духовного и физического насилия.

В трилогии «На пути в Дамаск» (первая и вторая части — 1898, третья — 1904), в «Большой дороге» (1909) Стриндберг рисует жизнь человека в обобщенно — символическом виде — как скитания, приводящие к некоей высшей, весьма смутной цели. Иррационализм жизни, не подлежащей разумному объяснению, служит фоном, на котором, по Стриндбергу, должен вырисовываться трагический конфликт. Герои этих пьес живут в тревоге, надежде и страхе, ожидая какого — то спасения, которым будет вознаграждено само это ожидание. Однако надежды неосновательны: когда свершается срок, приходит Смерть. Человек предстает существом, таящим в себе целый мир алогичных, иррациональных связей, и вместе с тем он — марионетка, судьба его предопределена. Разум принижен до уровня мещанского, обыденного сознания. Поиски «смысла» и «цели» существования неизбежно уводят от разумного постижения действительности в область, недоступную ни мышлению, ни сознанию.

Драмы «Пасха» (1901), «Пляска смерти» (1901), «Игра грез» (1902), «Соната призраков» (1907) посвящены теме умирания старого мира, критике семьи, глубоко неблагополучных взаимоотношений внутри нее. Стриндберг пишет о замкнутости бытия своих героев, противостоящих друг другу в тесном, узком кругу повседневности и познающих тщетность земного существования. В пьесе «Пляска смерти» уже само место действия вводит в возвышенно — таинственную атмосферу — это мрачная башня на острове, окруженном бурным северным морем. В этой башне, в непосредственном соприкосновении со стихиями, происходят бурные столкновения немолодой супружеской пары. Пучина темных страстей — непостижимой и житейски лишь отчасти объяснимой взаимной ненависти жены и мужа — затягивает и третьего персонажа, когда — то поклонявшегося Алисе. Жена ликует, видя мужа умирающим (хотя на самом деле любит его); Курт не в силах сохранить дистанцию и едва справляется с пробудившимся старым увлечением. Добро и зло перемешаны в душах героев. Человек для Стриндберга — тайна.