Юрий Виппер - Том 8. Литература конца XIX — начала XX вв.

Органичного синтеза притчевости и документальности Синклер не достиг, но сама эта задача останется центральной для «социологического» романа, многое предопределив и в последующих исканиях литературы критического реализма — вплоть до «Гроздьев гнева» (1939) Стейнбека.

В «Джунглях» самой сильной стороной была точность описания «машины» угнетения и бесчеловечности. Этим объяснялся огромный успех романа, превратившего Синклера в писателя, которого сравнивали с Горьким и считали надеждой молодой американской прозы. Эта надежда в целом не оправдалась. Синклер и в самом деле стремился следовать горьковским урокам, признавая впоследствии, что именно Горький научил его «понимать, что великая литература вырастает из борьбы бедных и обездоленных». Однако как раз борьба пролетариата находила в книгах Синклера очень слабое отражение.

Еще в 900‑е годы сблизившись с социалистами, Синклер, однако, оставался достаточно ограниченным и непоследовательным в своих взглядах. Социализм для него был «новой религией человечества», своего рода христианством XX в. В своем творчестве он долгое время избегал касаться проблем, непосредственно связанных с рабочим движением, создавая книги, замкнутые сферой интимных переживаний достаточно безжизненных, ходульных персонажей и заполненные проповедью идей, близких к так называемому христианскому социализму.

Лишь в конце 10‑х годов, в атмосфере подъема рабочего движения, а затем и под прямым воздействием Октября Синклер пережил новый творческий взлет, создав такие значительные произведения, как «Король Уголь» (1917) и «Джимми Хиггинс» (1919). В романе «Король Уголь» описывалась стачка рудокопов Колорадо — одна из крупнейших классовых битв в Америке того времени. Новым качеством произведения была попытка изобразить героя, активно сражающегося за свои права. Несмотря на реформистские иллюзии, Синклер сумел показать рост пролетарского самосознания своих персонажей и глубину социальных антагонизмов а мериканского общества.

Синклера и здесь интересуют не личности, а социальный процесс, совершающийся в согласии с «научными» законами. Само построение романа подчинено задаче охарактеризовать этапы этого процесса, увенчивающегося еще одним торжеством несправедливости, которая заложена в самой природе общественного строя.

Центральный образ романа — сам Король Уголь, шахта. Для Синклера это своего рода «модель» общественных отношений и законов. В произведении вновь возникает синтез обобщенности и фактографии, и на этот раз писателю удается органичнее, чем в «Джунглях», объединить эти два плана повествования, вводя многообразные метафоры — символы, которые показывают власть буржуазной «индустрии» над живой жизнью. «Король Уголь» в известной мере увенчал усилия целого поколения «социологических» писателей, опиравшихся на достижения натуралистов.

Вместе с тем «социологизм», конечно, не исчерпывает богатства реалистической литературы США начала XX в. Целый ряд явлений объективно противостоял ему, причем речь идет не только о далеких от подобных веяний Твене и Г. Джеймсе, но и о писателях, заявивших о себе уже в первые годы нашего столетия.

Характерна в этом смысле фигура О. Генри (псевдоним У. С. Портера, 1862–1910). Его биография напоминает сюжет новеллы с неожиданной развязкой, мастером которой был сам О. Генри. Скромный банковский служащий из провинции, обвиненный в растрате, бежавший от суда сначала в Новый Орлеан, а потом в Гондурас, который обогатил его впечатлениями, отразившимися в единственном романе О. Генри «Короли и капуста» (1904), Портер добровольно вернулся, узнав о тяжелой болезни жены, был арестован сразу после панихиды по ней, а в тюрьме, преследуемый мыслью, что осиротевшая его дочь останется без подарка на Рождество, написал святочный рассказ, отправил его в журнал и стал знаменитостью буквально на следующий день.

Испытания судьбы подорвали его силы, и миллионы почитателей, хохотавших над скетчами и рассказами О. Генри, не догадывались, что болезнь так скоро сведет его в могилу. Грустные интонации, порой примешивающиеся к беззаботному юмору писателя, современникам казались случайными и несущественными, а между тем созданные О. Генри картины вовсе не обязательно преследовали цель развлечь читателя зрелищем странностей и чудачеств, которые он так зорко подмечал в «коловращении жизни» (заглавие последнего сборника, вышедшего в 1910 г.). Лучшие произведения О. Генри как раз те, где подобные «странности» дают почувствовать униженность маленьких людей, обитающих в сонмище многомиллионного города, их духовную ущербность, а вместе с тем и подлинное богатство души тех, кто тем или иным способом сумел выключиться из опустошительной погони за богатством и успехом, не подчиняясь меркантильным нормам отношений, которые господствуют в окружающем мире.

Литературная деятельность О. Генри охватывает лишь немногим более десяти лет, и каждый год появлялась новая книга его рассказов, посвященных обычно Нью — Йорку, чьим истинным поэтом оказался этот уроженец Северной Каролины, и людям, занимающим весьма скромное место на лестнице социальной иерархии или попросту давно уже освоившимся на «дне». Его новеллы многое вобрали в себя из тогдашнего фольклора — из анекдотов, зачастую представлявших собой версии знаменитых рассказов — небылиц, городского юмора и т. д. Очутившись в кабале редакторов популярных еженедельников, О. Генри писал очень много, нередко довольствуясь чисто внешними повествовательными эффектами и ролью поставщика успокоительного субботнего чтения для буржуазной публики. В дальнейшем это серьезно повредило его репутации. Новеллисты 20‑х годов, начиная с Ринга Ларднера, стремились отойти от канонов «хорошо сделанной» новеллы, которая ассоциировалась прежде всего с именем О. Генри и его последователей, безукоризненно выполнявших требования коммерческой литературной периодики.

Однако на самом деле новелла О. Генри осталась значительным фактом настоящей литературы. Она возникла на пересечении традиций американской «дикой юмористики», так много давшей Твену, и европейской психологической новеллы, которую О. Генри знал главным образом по книгам боготворимого им Мопассана. В творчестве О. Генри совершенно не чувствуются те детерминистские концепции, которые были так важны для его американских современников. Напротив, персонажи писателя, впрямую испытывающие на себе действие законов буржуазного мира, всегда свободны в своем нравственном суждении и поступке. А жизнелюбие и неистребимая душевная щедрость этих непримечательных героев словно бы вполне осознанно отрицают обязательность катастроф, которые выпадают на долю синклеровских пролетариев, когда им приходится непосредственно сталкиваться с закономерностями общественного процесса.