Георгий Бердников - Том 7. Литература второй половины XIX в.

Лирика с ее непосредственным проникновением в сокровенные недра душ была особенно упоена подобными притязаниями. Вслед за Леконт де Лилем, который впервые причислил себя и своих собратьев по перу к сословию «новой теократии», — уместнее было бы назвать ее своего рода «культурократией» — французские поэты конца XIX в. лелеяли «религию» своего труда как личного душеспасения и одновременно спасения рода людского через Красоту, она же Истина, и непременно с заглавной буквы.

Тщетность, превратность столь непомерных самообольщений — сплава горьких разочарований в текущей истории и завышенных донельзя ожиданий, вкладываемых в труды на лирическом поприще, — отнюдь не мешали тому душевному горению, с каким самозваное жречество от культуры предавалось служению святыням своей «веры», творя молитвы божеству нетленной Красоты так, что в иных устах они коробили надменным пренебрежением и к нуждам житейским, обыденным, и к заботам граждански — историческим. Но в этом беззаветном подвижничестве следует ощутить и всю его неподдельную выстраданность, чтобы вскрыть — наряду с причиной немалых издержек и за упадочническими поветриями — подспудный побудитель вереницы взлетов, во многом способствовавших перестройке лирики, как собственно французской, так и — шире — западноевропейской.

Переломное для гражданской истории Франции грозовое трехлетье, открывшееся революционной «весной народов» в феврале 1848 г. и плачевно завершившееся декабрьским государственным переворотом 1851 г., было перевалом и для французской лирики. Отчетливость он обрел уже в 1852 г. с выходом в свет двух книг: «Эмалей и камей» Т. Готье и «Античных поэм» Леконт де Лиля.

Как выяснилось полвека спустя, дорога, предпочтенная на тогдашнем перекрестке, была скорее тупиковой, хотя и не без своего сравнительно удачливого начального отрезка. Узловое его событие — выпуск в 1866 г. альманаха «Современный Парнас»; в 1871 и 1876 гг. еще два сборника были изданы ему в подхват под тем же названием, уже тогда не лишенным налета намеренной старомодности. Отсюда и прозвище тех, кто там сотрудничал, сперва прозвучавшее насмешливо, однако обращенное в похвалу их поклонниками: «парнасцы». Правда, самые одаренные из них — Верлен, Малларме — вскоре склонятся к другим, самостоятельным путям; Бодлер же и сразу был скорее чужд устремлениям составителей. Тем не менее и ряд собственно парнасцев — прежде всего Леконт де Лиль, Жозе — Мариа де Эредиа (сб. «Трофеи», 1893), Теодор де Банвиль (сб. «Акробатические оды», 1857), ранний Анатоль Франс (сб. «Золотые поэмы», 1873) — снискал признание и во Франции, и в других странах.

При всей разнице парнасцев между собой, обычной для подобных содружеств, они едины в стараниях приглушить, загнать под спуд прямую исповедальность и перенести упор на описательную зарисовку — если не вовсе бесстрастную, то принявшую вид безлично — отстраненный: пластическая зрелищность, скульптурное равновесие подминают душевное самовыражение. О себе и сегодняшнем упоминают крайне неохотно, гораздо увлеченнее зарываются в прошлое. Однако и тут сбивчиво — приблизительный, зато окрыленный мифотворческий историзм романтиков тесним скрупулезной, но как бы опавшей изнутри, порой тяжеловесной археологичностью. Природа, раньше одухотворенная — приветливо или грозно, — предстает теперь совершенно безучастной к людским треволнениям и порывам. Самих себя мыслят уже не столько певцами — пророками во власти наития, восторга или нестерпимой боли, сколько усердными мастерами, вознамерившимися придать своей работе «научно» расчисленную выверенность.

Решимость взять вдохновение под присмотр интеллекта во всеоружии секретов и приемов письма — установка, по — своему разделявшаяся тогда же Бодлером, а вскоре доведенная до изощренности Малларме, — сулила стихотворному хозяйству Франции очередное упорядочение после предшествующей реформаторской «бури и натиска». И все же преувеличенное почитание если не стародавних правил, то гладкой правильности выдавало вялость чересчур хладнокровного жизнечувствия, ослабленный накал духовно — мыслительной работы, сопутствующую ей одышку. Всем существом парнасцы «ненавидят свою эпоху из естественного отвращения к тому, что нас убивает» (Леконт де Лиль) и жаждут избавиться от ее удушливой заразы. И однако, в том, какой именно вид принимает это надменное отталкивание, исключавшее возможность почерпнуть, подобно Бодлеру или Флоберу, в окрестном ничтожестве по — своему живой материал для претворения в слове, заметно оскудение мировоззренческой подпочвы «Парнаса». При всех их претензиях, его обитатели — кровные отпрыски все того же безвременья, пусть и брезгающие этим своим родством.

Если последний романтик Т. Готье был их старшим опекуном, то вождем всего кружка выступил Шарль Леконт де Лиль (1818–1894). Выходец с острова Реюньон, переселившийся в Париж по приглашению друзей — фурьеристов, поборник республики и до конца своих дней изобличитель церковничества, ратовавший за возврат к обогащенному просвещением язычеству древних как источнику духовного здоровья, Леконт де Лиль, едва нахлынуло революционное половодье 1848 г., в него окунулся. Но ненадолго. Крах освободительных надежд Леконт де Лиля на текущую, да и завтрашнюю, историю повлек за собой вскоре решение удалиться с поприща жгучих гражданских страстей в добровольное заточение «башни из слоновой кости», дабы служить там прекрасному во всех смыслах самозабвенно: в невозмутимой отрешенности и от злободневной суеты, и от самого себя. Леконт де Лиль намерен добиваться «безличностности» письма, призвав себе в наставники естественнонаучное знание и учредив культ мастерства как «священной» самоценности.

На деле искомая безучастность виденья жизни давалась Леконт де Лилю разве что в картинах растительного или — особенно — животного царства — таких, как «Ягуар», «Джунгли», «Сон кондора» («Варварские поэмы», 1862–1878), принесших ему славу непревзойденного стихотворца — анималиста Франции. Среди них хрестоматийные «Слоны» — зрелище тропических исполинов, шествующих на родину по раскаленной пустыне. Оно действительно безлично — пристальная, однако совершенно отрешенная, а потому усугубленно ничья, как бы отсутствующая приглядка некоего очевидца привносит здесь во все, на чем она задерживается, какое — то оцепенение. Под пером Леконт де Лиля даже то, что непрестанно меняется, текуче, летуче, — скованно замирает («неподвижное струение… медных паров» знойного воздуха, красные дюны — как застывшая морская зыбь), зависает над корявыми спинами неспешно бороздящих пески «живых утесов», перекликаясь с сонной медлительностью их поступи: