Том 6. Литература первой половины XIX в.

Существенная роль просветительских элементов в мировоззрении и творчестве Жорж Санд, как и у Гюго, выражается не только в общих идеях просвещения народа и общества, в дидактически — воспитательной установке, но и в самой художественной структуре произведений. Если в отвлеченных рассуждениях писательницы и ее героев могут очень остро и проницательно ставиться вопросы межклассовых отношений, то в самих сюжетах романов, в их образной системе эти отношения, как правило, приподняты над реальным положением дел, идеализированы в просветительско — утопическом духе. Например, народные персонажи у Жорж Санд не только обладают естественным и безошибочным нравственным чувством, способностью глубоко любить и страдать, но и обнаруживают уже благоприобретенную в процессе самообразования, весьма высокую эстетическую и мыслительную культуру. Галерея таких образов была начата уже в «Валентине» (Бенедикт) и продолжена в образе Пасьянса, знающего Гомера, Данте, Тассо и Оссиана («Мопра»), в образе Пьера Гюгенена в «Странствующем подмастерье». В то же время, изображая блудных сынов и дочерей аристократии и буржуазии, Жорж Санд заставляет их мучительно тяготиться своим высоким положением, жаждать «опрощения», возвращения к патриархальному бытию; эта идейная тенденция лежит и в основе постоянной жорж — сандовской темы любви между мужчиной и женщиной, принадлежащими к разным сословиям. Тема «проклятия богатства», имеющая высокий нравственный и объективно резкий антибуржуазный смысл (как в «Грехе господина Антуана»), иной раз предстает уж совсем иллюзорно — наивной в своей утрированности, как в романе «Мельник из Анжибо», героиня которого считает себя вправе ответить на любовь неимущего человека лишь после того, как разорилась сама.

Наиболее естественным образ народа предстает у Жорж Санд в знаменитом цикле «беррийских» повестей («Чертово болото», 1846; «Франсуа — Найденыш», 1848; «Маленькая Фадетта», 1849). Хотя общая концепция и здесь отмечена явственными чертами руссоистской идилличности, изображение народных персонажей «в своей среде», отсутствие всяких «литературных» сюжетных наслоений, любовно воссозданная атмосфера народного быта, труда и нравов — все это придает каждой повести особую цельность и художественную убедительность.

Здесь сказалось и влияние опыта реалистической литературы. Именно отсюда идет тенденция к более аналитичному изображению буржуазного общества; критика его становится подчас весьма конкретной, как в социологических рассуждениях героев в романе «Грех господина Антуана». В предисловии к собранию сочинений 1842 г., полемизируя с «доводами консерваторов, что не следует говорить о болезни, если вы не нашли от нее лекарства», Жорж Санд, по сути, прибегает к художественной логике реализма с ее акцентом на «диагностике» болезней современного общества.

Но в основе своей творчество Жорж Санд остается, конечно, романтическим: во всяком случае, она сама охотней и чаще осознавала его таковым, ставя перед искусством задачу «поиска идеальной правды»; она вполне признавала за своими современниками — реалистами — Бальзаком, Флобером — право изображать людей «такими, какие они есть», но за собой решительно оставляла право изображать людей «такими, какими они должны быть».

Наряду с тенденцией к социальной действенности литературы, по — разному проявившейся в эти годы в творчестве Ламартина, Гюго и Жорж Санд, активизируется, как уже отмечалось, и иная тенденция — стремление противопоставить «святое» искусство процессу стабилизации буржуазных отношений, отделить их друг от друга резкой чертой. Промежуточную, колеблющуюся позицию между этими двумя направлениями занимает Виньи.

Пожалуй, наиболее ярким и искренним выражением такой противоречивости, принципиального внутреннего разлада стала поэма Виньи «Париж» (1831) — своеобразный поэтический итог размышлений над событиями Июльской революции, над новой общественной ситуацией и местом в ней самого поэта и искусства вообще. Первоначальная конкретность суждений Виньи о роли народа, о роялизме как «политическом суеверии» — суждений, высказанных непосредственно в революционные дни, — уступает место символически обобщенному образу расколовшегося, бурлящего мира, хаоса, в котором ничто еще не ясно, все в брожении, взаимоотрицании. Виньи не решается принять ни одну из рожденных в революции противоборствующих идеологических систем, и сама надежда на прогрессивное движение истории, на возможное обновление человечества воплощается теперь также в абстрактно — символическом образе «вездесущих саламандр» — превращений и возрождений в огненном котле.

Тем острее встает для Виньи вопрос об отношении искусства к жизни, к истории, к политике. Этот вопрос ставится теперь и конкретней и абстрактней одновременно. Конкретней в том смысле, что впервые у Виньи романтический индивид вообще (герой его ранних произведений) предстает как человек искусства — в романе «Стелло» (1832), в драме «Чаттертон» (1835), — причем чаттертоновская тема, варьируемая в обоих произведениях, приобретает резко антибуржуазные, а в драме, в эпизодах с рабочими, и еще более конкретно: антикапиталистические акценты. Но в целом трактовка темы «художник и общество» тяготеет у Виньи к романтически — абстрактной концепции непреодолимого двоемирия. Это главная мысль «Стелло». В трех эпизодах романа художник, поэт оказывается жертвой общества; взятый сам по себе, каждый эпизод оформлен как тяжкий обвинительный акт конкретной социальной системе: феодально — монархической (эпизод с Жильбером), буржуазной (эпизод с Чаттертоном), системе якобинского террора, толкуемой автором тоже как буржуазная (эпизод с Андре Шенье). Виньи резко порывает и с монархическими, и с буржуазными иллюзиями. Но в сумме эти эпизоды создают картину принципиальной бесприютности художника во всяком социуме, и художественным знаком этой всеобщности становится в книге сквозной образ Черного Доктора, скорбного «консультанта» и комментатора, надевающего стоически — бесстрастную и скептическую личину.

От разверзшейся перед ним бездны пессимизма Виньи, однако, стремится уберечь хотя бы одно: убеждение в нравственной силе искусства и альтруистическом долге художника — вопреки всему, назло даже логике скептицизма. О любви к людям говорят и умирающий Жильбер, и умирающий Чаттертон; о любви к ним говорит и страждущий Стелло. Романтическая концепция искусства здесь предстает в своем самом чистом выражении: любовь к человечеству вообще — и неприятие человечества современного как бесчувственной и бездуховной буржуазной «толпы»; мессианство — и принципиальное одиночество, обреченность.