Том 6. Литература первой половины XIX в.

Детский бонапартизм, побудивший Фабрицио бежать из дома пресмыкающегося перед Габсбургами отца и прийти на помощь обожаемому императору, сделал его преступником в глазах австрийских властей. Для него нет иного пути, как надеть черную сутану, стать главным викарием, а потом и архиепископом Пармы. Это, мы помним, единственно возможная карьера и для Жюльена Сореля.

И несравненная Джина, некогда супруга нищего наполеоновского ветерана, после его гибели презрительно отказавшаяся продать себя обладателям двух колоссальных состояний, Джина, выбравшая Моску не потому, что он всесильный министр, а оттого, что он выдающийся человек, эта Джина вынуждена играть роль придворной дамы и с головой уйти в мелкие пармские интриги. Во имя спасения Фабрицио она может с помощью влюбленного в нее карбонария и поэта Ферранте Палла убить принца и устроить революцию, но она не способна помешать естественному ходу вещей, который привел ее в постель к новому принцу.

Стендалевское «бегство в Италию» — отнюдь не бегство от жизненной правды. Княжество Парма есть модель деспотии, т. е. нечто легкообозримое и одновременно общезначимое, типичное. Первым обратил на это внимание Бальзак. «…Княжество Парма, — писал он, — вы охватываете без труда: Парма помогает вам, mutato nomine, понять интриги более значительного двора». Но думается, что серьезного внимания заслуживает историческая обусловленность стендалевской Пармы. В первую очередь перед нами именно возродившаяся деспотия, парализованная страхом перед якобинской революцией и уже по одному этому анахроничная. Капризный, развращенный, трусливый самодержец; до шутовского раболепные придворные; либералы, строящие козни стоящим у власти консерваторам и, как две капли воды, похожие на них; беззаконие, бесправие, превратившиеся в норму и в то же время ставшие нечистой совестью принца и его министров; казнокрадство, тотальный сыск, тотальная подозрительность, тотальная неуверенность в завтрашнем дне — вот что такое стендалевская Парма.

Картина ее жизни сложна, неоднозначна и в то же время подчинена подспудной закономерности. Каждый из участников придворного спектакля, даже такой цельный негодяй, как главный фискал Расси, — это индивидуальность, характер. И все они, вместе взятые, накладывают отпечаток на функционирование социальной системы. Тем не менее она действует не по их воле, даже если это воля принца. Рануций Эрнесто IV (прототипом ему послужил герцог Моденский) — это тиран вполне последовательный, а его сын — юноша слабый, даже по — своему добрый. Но с воцарением Рануция Эрнесто V, если что — нибудь и изменилось в Парме, так к худшему: Расси сменил на посту премьера графа Моску.

Моска еще более разительный пример всевластия системы (возможно, ему приданы черты Меттерниха). Странным образом в нем проступает нечто родственное Жюльену Сорелю, только Сорелю умудренному опытом, более ироничному, терпимому, даже более гуманному. Как и Сорель, он чужд новейшему безвременью; его эпоха — в прошлом, когда он был наполеоновским офицером. Но, подобно Сорелю, он и сегодня стремится к карьере, а еще больше к реализации своей энергии, к самоутверждению. И он служит принцу (хоть и не прислуживает ему), умеет стать необходимым, главой реакционеров, душителем революции. Но роль, которую играет он, использует как средство, а не ценит ее как цель. Ради Джины он в любой момент готов все бросить, уйти из Пармы почти нищим, потому что любит в ней не просто женщину, а воплощенную бескомпромиссность и тем самым свой собственный неосуществившийся жизненный проект.

Такой Моска, как Жюльен Сорель, может быть вполне понят, если брать его в обоих измерениях, внешнем и внутреннем, как актера придворной трагикомедии и как человека, проясненного всеми оттенками психологического анализа, да еще в сцеплении, взаимодействии со всей структурой романных образов и событий. С Джиной, которую любит и за которую боится, с Фабрицио, которому помогает ради нее и к которому ее ревнует, и даже с той широкой исторической перспективой, которую создает намеченная первыми главами экспозиция.

Бальзак в уже упоминавшемся «Этюде о Бейле» дал «Пармскому монастырю» чрезвычайно высокую оценку. Но он предложил автору свести до минимума экспозицию и отбросить последние страницы романа, ибо, по его мнению, конец наступил, «когда граф и графиня Моска возвращаются в Парму и Фабрицио назначен архиепископом. Великая придворная комедия (которую Бальзак считал истинным сюжетом этого романа. — Д. З.) окончена». А последующая история любви Фабрицио и Клелии и их смерть не имеют к ней прямого касательства. Стендаль, обрадованный и смущенный восторженным отзывом популярного писателя, попытался провести соответствующую правку. Но без успеха: у него ведь имелось свое представление о романной композиции и романной логике. Однако с одним критическим замечанием Бальзака Стендаль сразу же и весьма решительно не согласился. Оно касалось стиля.

Разногласия сводились к следующему: Стендаль смотрел на стилистическое оформление исключительно как на средство донести до читателя мысль, а Бальзак оставлял за слогом известную самостоятельность — слог должен быть «закругленным», «хорошо построенным», т. е. украшающим, независимо от конкретного своего наполнения.

Стендаль не принимал романтический стиль по причине его выспренности, ложной патетичности, «красивости». Впрочем, по той же причине не устраивал его и стиль Руссо, даже «Жак Фаталист» Дидро. Его отвращала не определенная школа, а более общая тенденция. Он стремился к правдивости, ясности, точности («Сочиняя «Монастырь», — писал он Бальзаку, — я прочитывал каждое утро, чтобы найти надлежащий тон, две или три страницы Гражданского кодекса»). Однако достигал он большего — согласованности между содержанием рассказываемого и его формой, формой не только словесной, но и эмоциональной.

Последний свой роман «Ламьель» Стендаль не закончил. Но на этот раз точку поставила не изменчивость настроений или исчезновение интереса, а апоплексический удар, последовавший 22 марта 1842 г.

Оноре де Бальзак (наст. фамилия — Бальса, 1799–1850) начал писать немногим позже Стендаля. Ему не довелось сопровождать наполеоновскую армию в ее успешных и безуспешных походах, вообще не пришлось тратить годы на какую бы то ни было военную и государственную службу. Окончив парижскую Школу права, прослушав курс литературы в Сорбонне, он решил стать писателем. С этого момента и до конца жизни (если не считать краткого периода между 1826 и 1828 гг., когда он пытал счастья на издательском, газетном, типографском поприщах) Бальзак по преимуществу занимался сочинением романов, рассказов, повестей, очерков, пьес, статей. Он — классический тип профессионального писателя нового времени.