Том 6. Литература первой половины XIX в.

Вместе с тем антагонизм Шишкова и Карамзина имел достаточно глубокие корни. Требование Карамзина «писать так, как говорят», несколько заостренное в полемике (речь шла не о тождестве, а о сближении письменного и разговорного языка), опиралось на понятие языкового обычая, «общего употребления», выдвинутого карамзинистами. Это понятие было результатом осознания исторической изменчивости как языковых, так и литературных норм. Напротив, Шишков, призывавший к воскрешению исторической традиции, ссылавшийся на Ломоносова, выступал как сторонник нормативной поэтики, якобы искаженной и «забытой» невежественными писателями.

Представление об исторически релятивной норме «общего употребления» легло и в основу выдвинутой карамзинистами категории «вкуса» — центральной в их эстетической системе. Много позднее Пушкин в «Отрывках из писем…» даст ее описание: «Истинный вкус состоит не в безотчетном отвержении такого — то слова, такого — то оборота, но в чувстве соразмерности и сообразности». «Вкус» поверяется «логикой», — апелляция к рационалистическому началу характерна для карамзинистов, — однако не может быть выведен путем логических спекуляций: он зиждется на чувстве языка, причем языка современного; на точном ощущении пределов сочетаемости «слов и оборотов». Именно «вкус» лежал в основе батюшковской (и пушкинской) поэзии «гармонической точности», с ее обостренным вниманием к тончайшим семантическим сдвигам.

Спор, начатый книгой Шишкова, ускорил поляризацию литературных сил. Из области филологии и критики он перешел непосредственно в сферы художественного творчества. Литературоведение XIX — начала XX в. рассматривало его как борьбу «классиков» и «романтиков» или «шишковистов» и «карамзинистов». Ю. Н. Тынянов выдвинул понятие «архаисты» и «новаторы».

Эти глубоко плодотворные представления имели, однако, один недостаток: вольно или невольно они рассматривали Карамзина (как правило, взятого статично, в виде некоей общей модели) и Шишкова в качестве некоих точек отсчета. Между тем мы имеем дело со сложным процессом, в котором позиции Карамзина и Шишкова были лишь наиболее офомленным выражением противоположных общественно — литературных тенденций. Между этими двумя полюсами располагались многочисленные «промежуточные» явления.

«Полюс Карамзина» обладал наибольшей степенью литературной продуктивности: он обозначал ту тенденцию, которая уже фактически возобладала в литературной практике. Об этом едва ли не яснее всего свидетельствовала судьба традиционных больших жанров. Так, реформированный плутовской роман «Российский Жилблаз, или Похождения князя Гаврилы Симоновича Чистякова» (1814) В. Т. Нарежного (1780–1825) стал одним из самых заметных явлений русской прозы 10‑х годов. Сохраняя очевидные связи с традицией сатирического просветительского бытописания, он в то же время подвергся сильному воздействию сентиментальной и преромантической эстетики. Самая субъективность повествования была необычной для просветительского романа и очень характерной для сентиментальной литературы. Юмор здесь сродни стернианской иронии, колеблющейся между лиризмом и прямой пародией. Предметом иронической игры становится поэтика авантюрного романа и романа тайн. Но самым значительным открытием Нарежного был сам тип «российского Жилблаза» — характер традиционного пикаро плутовского романа видоизменился при помощи иронического контраста: появился нищий князь, с мужицким именем и модусом существования, сам пашущий землю и наделенный этическим комплексом «естественного», «чувствительного» человека. «Чувствительные» герои у Нарежного — герои демократические, с позиций которых произносится суд над развращенной дворянской верхушкой, и этот присущий роману социальный критицизм послужил причиной его запрещения.

Иными путями, но с почти аналогичным художественным результатом деформируется один из центральных жанров классицизма — трагедия. Творчество Княжнина было вершинной точкой ее развития; после него начался упадок жанра, на фоне которого трагедии В. А. Озерова (1769–1816) явились как мгновенная и очень яркая вспышка; головокружительный успех «Эдипа в Афинах» (1804), «Фингала» (1805) и «Дмитрия Донского» (1806) и последующая неудача «Поликсены» (1808) были потрясением и для самого драматурга, во многом определив и его личную судьбу — душевную болезнь — и последующую «легенду об Озерове» как жертве зависти и интриг. Озеров начинал как ученик Княжнина, но успехом своим он был обязан как раз отклонениям от драматургической системы своего учителя: он ослабил действие, сделав трагедию статичной, и перенес центр тяжести на монолог, причем не трагический, а лирико — элегический. Именно эти монологи затверживались театралами наизусть; особой популярностью пользовался монолог Моины из 6 явления I действия «Фингала», который и по общему колориту, и по гармоническому звучанию мог бы найти себе место в оссианических элегиях Батюшкова.

Творчество Озерова знаменовало конец — или, точнее, перерождение — классической трагедии; «Илиада» Николая Ивановича Гнедича (1784–1833) — перерождение эпоса. То, что Гнедич обратился к эпосу, было совершенно современной литературной акцией — стремлением актуализировать этот род в литературе XIX в., то, что он обратился к переводу древнего памятника, — признанием невозможности создать эпическую поэму на современном материале. Но, быть может, еще важнее, что этот перевод вырастал на преромантической основе. Гнедич недаром прошел через искус преромантизма в его почти крайних формах; он впитал в себя его эстетику, с ее апологией национальной специфики литературы. Отсюда стремление не просто передать греческий текст по — русски, как это делал в 1787 г. Е. И. Костров, но сохранить его временную и культурную определенность, вплоть до быта и реалий, а также стихотворного размера. Развернувшийся в 1814–1815 гг. спор о том, каким стихом нужно переводить Гомера — александрийским (путь Кострова и раннего Гнедича), гекзаметрическим (С. С. Уваров) или «русским размером» — сочетание хорея и дактиля (В. В. Капнист), имел общеэстетическое значение. Согласившись с точкой зрения Уварова и заново начав перевод — уже в гекзаметрах, Гнедич порывает с классицистической традицией и утверждается на преромантических позициях, в которых уже заключались зерна историзма.

Литературная эволюция наложила свой отпечаток и на историю литературных объединений начала века, содействуя образованию «промежуточных» групп, где шло эстетическое брожение и все резче обозначались демаркационные линии. Таков литературный кружок А. Н. Оленина, занятый проблемами античной истории, литературы и археологии, рассматриваемыми в свете эстетических концепций Лессинга и Винкельмана. Участниками этого кружка были люди различных, а порой и прямо противоположных эстетических симпатий. В течение нескольких лет эта противоположность выходит на поверхность: Шаховской становится активным членом «Беседы», Батюшков — «Арзамаса». Нечто подобное — хотя и не в столь резких формах — обнаруживается и в московском кружке, известном под названием Дружеское литературное общество: здесь выделяется группа Андрея Тургенева, А. С. Кайсарова, А. Ф. Мерзлякова, А. Ф. Воейкова, выдвигавшая требование национальной и гражданской литературы, и группа В. А. Жуковского, Александра Тургенева и др., наследовавших философско — эстетические принципы карамзинизма. Много позднее члены этого кружка, вначале связанные тесными дружескими узами, также станут литературными антагонистами: в 1817 г. А. Ф. Мерзляков, один из наиболее демократически настроенных участников общества, прямо выступит против баллад Жуковского.