Том 6. Литература первой половины XIX в.

При этом некоторые из этих тенденций претерпели дальнейшее развитие и углубление в творчестве декабристов после 1825 г. — в период заточения и ссылки (элементы философской рефлексии в лирике А. И. Одоевского, психологизм в повестях Н. А. Бестужева «Шлиссельбургская станция», 1830–1832; «Русский в Париже 1814 года», 1831–1840).

Специфический характер русского романтизма наглядно виден в лирике этой поры, т. е. в лирическом отношении к миру, в основном тоне и ракурсе авторской позиции, в том, что принято называть «образом автора». Посмотрим на русскую поэзию под этим углом зрения, для того чтобы составить себе хотя бы беглое представление об ее разнообразии и единстве.

Русская романтическая поэзия выявила довольно широкий спектр «образов автора», то сближающихся, то, наоборот, полемизирующих и контрастирующих друг с другом. Но всегда «образ автора» — это такая конденсация эмоций, настроений, мыслей или бытовых и биографических деталей (в лирическое произведение как бы попадают «обрывки» авторской линии отчуждения, более полно представленной в поэме), которая вытекает из оппозиции окружению. Связь индивидуума и целого распалась. Дух противостояния и дисгармонии веет над авторским обликом даже тогда, когда сам по себе он кажется незамутненно ясным и цельным.

Преромантизм знал в основном две формы выражения конфликта в лирике, которые можно назвать лирическими оппозициями — элегическую и эпикурейскую форму. Романтическая поэзия развила их в ряд более сложных, глубоких и индивидуально — дифференцированных.

Это, например, «гусарская» оппозиция Д. В. Давыдова (1784–1839). Здесь разгул чувств, воспевание «шумных пиров», «радости», «веселья» или упоения битвой, застольного или воинского равенства всегда имеет своей подкладкой иное настроение, выдает побуждение, а подчас и волевой акт, простирающийся до «бегства» от общества, от людей, от «сборищ», «…Где жизнь в одних ногах, // Где благосклонности передаются весом, // Где откровенность в кандалах, // Где тело и душа под прессом // и т. д. («Гусарская исповедь»).

Еще современная критика подметила, что «веселый юморизм» Д. Давыдова растворен «каким — то беспечным, простодушным и вместе насмешливым презрением к мелочным суетам прозаической жизни» (Н. И. Надеждин). Это презрение поднималось нередко до высоких гневных нот, до полускрытых и открытых инвектив и медитаций.

Далее, это и сибаритская, «эллинская», анакреонтическая оппозиция Дельвига (определения, конечно, также условные). «Эллинизм» и античная цельность стали для современников почти каноническими знаками облика Дельвига, как гусарство и партизанство — облика Давыдова. «Душой и лирой древний грек» (Языков). «Поэт — сибарит, который нежился всяким звуком своей почти эллинской лиры и, не выпивая залпом всего напитка поэзии, глотал его по капле, как знаток вин, присматриваясь к цвету и обоняя самый запах» (Гоголь). В духе дисгармонии мыслилось противостояние цельного в себе поэта окружающей жизни («миру был чужой», — сказал Языков); сама его ранняя смерть стилизовалась как типично романтический уход, бегство поэта — романтика («Оставил ты бренную землю, // Мрачное царство вражды, // Грустное светлой душе!» — Гнедич). Проницательнее других оказался все же И. В. Киреевский, усмотревший контраст, соединение противоположных стихий в самом творчестве Дельвига: муза поэта не чисто классическая, «на ее классические формы» он «набросил душегрейку новейшего уныния»; причем подобное соединение пластики «с поэтическими переливами сердечных оттенков» критик считал принадлежностью «Ифигении в Тавриде» Гёте, как и вообще новейшей поэзии. Весь строй и тон поэзии Дельвига подтверждает вывод критика: над его внешне беспечным весельем нависает ощущение сиюминутности и кратковременности («Не часто к нам слетает вдохновенье, // И краткий миг в душе оно горит…» — «Вдохновение», начало 20‑х годов); само упоение вином и счастьем предстает сквозь дымку воображения как вырванный у времени «обман» («Весело хоть на мгновенье. // Бахусом наполнив грудь, // Обмануть воображенье // И в былое заглянуть». — «К мальчику», 1815–1816).

Авторскую позицию Н. М. Языкова (1803–1846) тот же И. Киреевский проницательно определил как «стремление к душевному простору». Это стремление преображает традиционное эпикурейство и гедонизм в воодушевленное преклонение перед стихийной силой бытия, в род поэтического «восторга» («пламенных восторгов кипяток» — «Воспоминание об А. А. Воейковой», 1831); вызывает необычайно смелое сближение мотивов разгульного пиршества, любви и высокого, священнодействующего творчества, «фимиама вдохновенья» («Катеньке Мойер», 1827). Но была и другая сторона языковского «стремления к душевному простору» — отчуждение от духовного рабства, от нравственной зависимости, диктата официальной мысли и морали («Здесь нет ни скиптра, ни оков, // Мы все равны, мы все свободны, // Наш ум — не раб чужих умов, // И чувства наши благородны». — «Песни», 1823). Следует добавить, что с Языковым, соперничавшим в этом отношении с самим Пушкиным, в русскую поэзию пришло замечательное техническое совершенство, метафорическая смелость, особая «языковская ковка», выразившаяся, в частности, в переходе от упорядоченной строфики к «свободно» льющемуся стиху.

Сказанным, разумеется, не исчерпывается ни общая картина русской поэзии этого периода, ни вариантность сформировавшихся в ней «образов автора». Оригинальное место занял в ней, в частности, А. И. Полежаев (1805–1838). Романтическая позиция отчуждения была им дополнена и конкретизирована живым обликом мученика — арестанта, прошедшего сквозь ад николаевской солдатчины (в 1826 г. по личному распоряжению царя Полежаев был отдан в солдаты за написание вольнолюбивой поэмы «Сашка»). С одной стороны, элегические мотивы разочарования Полежаев поднял до высот трагедии, роковой гибели человеческого существа в пучине стихии («Песнь погибающего пловца», 1832); с другой — в ту же ситуацию разочарования и отчуждения открыл широкий доступ реалиям солдатчины, тюремного каземата и военного быта («Притеснил мою свободу // Кривоногий штаб — солдат: // В угождение уроду // Я отправлен в каземат…» — написано ок. 1828). Отсюда был всего лишь шаг до суровой бытописи кавказских поэм Полежаева «Эрпели» (1832) и «Чир — Юрт» (1832), предвосхитивших уже реализм военных описаний Лермонтова и Л. Н. Толстого.

Но, как ни важны охарактеризованные выше формы сами по себе, ими, разумеется, не исчерпывается все богатство русской романтической поэзии. Особенно это относится к романтической лирике Пушкина, Баратынского, Лермонтова и Тютчева, представляющей собой высшее достижение русского романтизма в целом.