Том 6. Литература первой половины XIX в.

В ранней лирике Баратынского сильны эпикурейские мотивы, за ним закрепляется слава «эротического» поэта и «певца Пиров»; но сразу же к этим общим мотивам примешивается «необщее выражение», вызвавшее поэтическую характеристику Пушкина: «задумчивый проказник». Рядом с любовной элегией («Ропот», 1820; «Разуверение», 1821; «Поцелуй», 1822; «Признание», 1823; «Оправдание», 1824) сразу же выступает у Баратынского прямая лирико — философская медитация («Дельвигу», 1821; «Две доли», «Безнадежность», «Истина», 1823; «Стансы», 1825). Но и в любовную элегию проникает и становится главным началом в ней «раздробительная» (характеристика ума Баратынского Вяземским) рефлексия над таинственными законами изменения чувства, проявившимися в любовной истории; уже в ранних элегиях Баратынского чувство «мыслит и рассуждает», и ум «остуживает» поэзию (И. С. Аксаков), внимание переносится на закономерное и общее в человеческих отношениях. Господствующая тема разрушительного хода времени сказывается в некоторых элегиях необычным расширением временного диапазона, позволяющим уподобить «Признание» «предельно сокращенному аналитическому роману» (Л. Я. Гинзбург), образцом которого был любимый Баратынским «Адольф» Б. Констана. По пушкинской формуле, в этом романе «современный человек изображен довольно верно»; можно по праву перенести эту формулу и на «Признание» Баратынского. В ранних элегиях поэта изначально заложена тенденция к философскому расширению изнутри, реализующаяся затем в зрелом творчестве. Поэтому в 1824 г. Баратынский оказался готов к принятию данной Кюхельбекером критики элегии как формы субъективной и узкой, не вмещающей современного исторического и гражданского содержания.

Как уже отмечалось, в 20‑е годы элегия стала полем эстетической борьбы и поэтических преобразований. Баратынский отозвался с одобрением на выступления Кюхельбекера против условного языка элегии и тогда же сам в послании «Богдановичу» (1824) предал самокритике общие и собственные «задумчивые враки». Тем самым он, однако, отнюдь не переходил на эстетические позиции Кюхельбекера и не сходил с «элегического» пути, но был на этом пути накануне своих откровений в русской поэзии; этот момент и запечатлела самокритика 1824 г.

Замечательную, во многом уже итоговую, характеристику пути Баратынского дал в 1838 г. Н. А. Мельгунов: «Баратынский по преимуществу поэт элегический, но в своем втором периоде возвел личную грусть до общего, философского значения, сделался элегическим поэтом современного человечества». Единство пути поэта и укорененность философской поэзии «второго периода» в ранних элегиях почувствованы здесь точно.

Вышедшие в 1827 г. как итог «первого периода» «Стихотворения Евгения Баратынского» вызвали уже цитированный суровый отзыв С. Шевырева. На несправедливость его и глухоту рецензента к сокровенному существу Баратынского сетовал Пушкин в письме Погодину (19 февраля 1828): «Грех ему не чувствовать Баратынского…» Но претензии Шевырева были голосом уже нового поколения деятелей и поэтов, вышедших из московского кружка любомудров, и новым требованием поэзии, «неразлучной с философией» (Д. В. Веневитинов). В это же время и сам обосновавшийся с 1826 г. в Москве Баратынский уже идет навстречу новому пониманию поэзии. Он воспринимает новые умственные интересы, отразившиеся впервые в письме Пушкину от января 1826 г., где сообщается в первых же словах как новое и важное: «Нам очень нужна философия». Скоро эта философская прививка проявится в том начинающемся повороте к возведению «личной грусти в общее значение», о котором скажет потом Мельгунов и которое обнаруживается в совершенно новых для поэта стихотворениях — «Последняя смерть» (1827) и «Смерть» (1828).

К этому же поворотному времени относится «Сцена из поэмы «Вера и неверие»» (1829), остро поднимающая глубинную, выраженную в заглавии тему. Предвосхищаются вопросы Ивана Карамазова, и с той же аргументацией: богоборческий ропот с силой аргументируется указанием на несовершенный и «смутный» мир, являющий «пир нестройный», «смешенье» зла и добра. Возникает проблема теодицеи, она составит сквозную тему у Баратынского, отливаясь в формулу оправдания Промысла.

Из факта «смешенья» («наружного беспорядка в видимом мире») исходит и эстетическая теория Баратынского, единственный раз им публично изложенная в предисловии к поэме «Наложница» (1831; в повторном издании — 1835— переименована в «Цыганку»). Поэтически роковое «смешенье» переживалось как «хаос нравственный» и порождало сомнение и «мятеж». В предисловии же к «Наложнице» то же «смешенье», «дозволенное Провидением», парадоксально признано фактом нравственным: «Характеры смешанные… одни естественны, одни нравственны: их двойственность и составляет их нравственность». Здесь формируется наряду с лирическим мятежом другая реакция и другая позиция по отношению к нравственному хаосу мира: бестрепетное исследование. Не случайно она формируется в объяснении на поэму, «самый род» которой требует объективно — эпического развертывания противоречивого мира, и прежде всего противоречивых характеров, и постижения логики и нравственной цели такого устройства мира. Но эта позиция нарастает и в лирике, порождая одно из поздних стихотворений, которое называют программным и которое хочется также назвать методологическим, — «Благословен святое возвестивший!» (1839). «Две области: сияния и тьмы // Исследовать равно стремимся мы» — строки эти всегда цитируются как декларация поэта — исследователя. Это так, но важно почувствовать здесь два пафоса, выражающихся такими стилистически разнородными фразеологизмами (как бы из разных языков): «сияния и тьмы» — «исследовать равно». «Научный» метод исследователя вводится в мир мистерии (вспоминается мистериальный мир «Братьев Карамазовых» с их темой двух бездн — «веры и неверия», разом созерцаемых). Сквозь интеллектуальный холод исследовательского объективизма проступает тайным жаром эмоция нравственного подвига такого исследования.

Три поэмы Баратынского («Эда», 1824–1825; «Бал», 1825–1828; «Наложница», 1829–1831) также принадлежат переходной второй половине 20‑х годов. Расширение и укрупнение творчества влекло к большому жанру, каким — «формой времени» — была романтическая поэма. Автор сам называл свои поэмы романтическими («Наложницу» даже «ультраромантической»), ими он выходил на авансцену литературной жизни, от которой болезненно чувствовал себя удаленным. Он при этом хотел «идти новою, собственною дорогой», не подражая «ни Байрону, ни Пушкину», как он объяснялся по поводу «Эды», однако в итоге трех опытов (особенно последнего) мог бы повторить также сказанное по поводу «Эды»: «Я желал быть оригинальным, а оказался только странным!» Итогом этого стал чрезвычайно чувствительный неуспех «Наложницы», которой он придавал самое серьезное значение, и сознательное оставление поприща поэмы.